^{In copertina: Masse superstiziose, nude, isteriche: D. Gargiulo (detto Micco Spadaro) , Eruzione del Vesuvio del 1631}

La parola “popolo” è una parola densa, dotata di significati plurimi. Giorgio Agamben distingue fra Populus (corpo politico integrale, stato sociale degli individui sovrani, dotati di esistenza politica) e Plebs (molteplicità frammentaria di corpi esclusi) e, quindi, fra integrazione e “nuda” estromissione.

Tra le diverse pubblicazioni o riproposte delle opere di Sciascia nel centenario della sua nascita questo volumetto che raccoglie scritti cinematografici dell’autore siciliano trova nella nota al testo di Paolo Squillacioti l’indicazione che a guidarlo, nella sintetica indagine, sono i significativi saggi di Antonio Di Grado e di Emiliano Morreale, e le monografie di Maria Rizzarelli e Angela Bianca Saponari. La parte più cospicua del libro raccoglie intanto scritti sul cinema in generale, mentre il tema più intrigante è quello dedicato all’argomento “Dai libri ai film”, cioè al rapporto tra letteratura e cinema, considerato da uno scrittore molto presente, com’è noto, nella produzione cinematografica italiana di alcuni decenni fa.

Una prima versione di questo articolo è uscito il sul "Manifesto" del 21 apriile 2021.

Nel corso degli ultimi venti o venticinque anni, con l'affermarsi e l'affinarsi del post-rock, dell'elettronica, dello space-rock, ecc., cioè di quei generi votati alla dilatazione dei suoni e delle partiture al fine di evocare orografie, territori; le intersezioni tra musica, questo tipo di musica, e le immagini cinematografiche si sono intensificate producendo spesso risultati molto interessanti, a volte addirittura straordinari, non solo dal punto di vista estetico, ma anche sul piano teorico, dialettico, dei rapporti tra i linguaggi.

(trad. a cura di G. Festa)

Nel nostro XXI secolo il lontano Medioevo occupa un posto ricco e multiforme. Come periodo storico, si caratterizza per una quantità debordante di bibliografia specializzata che ci permette di conoscere, sempre più nitidamente, una delle tappe più affascinanti del passato; nello stesso tempo, come immagine mitica di un tempo magico e oscuro, il Medioevo continua ad alimentare un immaginario che spazia dai pittoreschi mercati medievali alle grandi produzioni culturali come Game of Thrones. All'interno di questo secondo aspetto abbonda l'evocazione di un periodo accecato dalla nebbia e dominato, come diceva Melisandre, da una notte spaventosa: «the night is dark and full of terrors». La notte chiusa, le torce ardenti, le candele spente dal forte vento o i mostri che vivono nel buio rappresentano alcuni degli elementi chiave di questo suggestivo sguardo su un tempo immaginato. Il celebre episodio The long night, ovviamente, condensa i luoghi comuni più radicati di questi esercizi finzionali che, in seguito – e questa è forse la cosa più importante –  proiettano sulla realtà del periodo storico uno sguardo condizionato che ne offusca l'autentica natura. Documenti storici, lettere, scritti letterari, trattati magici, immagini di ogni tipo... ci lasciano immergere nella complessità di un palcoscenico in cui la notte, i sogni o le visioni giocano un ruolo centrale. Tant'è che, come nel fantasy epico delle serie e dei libri odierni, nel Medioevo compaiono draghi, sogni propiziatori o pozioni magiche, ma con una differenza importante: mentre nel primo caso bisogna collocarle sul terreno della fantasia, nel secondo caso vengono considerati come una parte costitutiva di quella realtà.

La Germania delle avanguardie storiche, tra piena, spasmodica espressione dell'oscurità deformante nascosta al centro delle cose, della terra, proprio degli strati di terreno, e astrazione della materia in nome di una purità dei segni; fu il luogo e il tempo in cui si puntualizzò una sorta di sintesi degli slanci estetici e filosofici che da Novalis a Nietzsche avevano caratterizzato la cultura ottocentesca arrivando, appunto, fino agli anni Venti del Novecento, al concetto di Universelle Sprache, fulcro dell'esperienza di un gruppo di artisti intenti a sperimentare le intersezioni, le osmosi tra le varie arti rifacendosi all'idea rimbaudiana di arte totale.

C’è una scena in Berlino, Sinfonia di una grande città di Walter Ruttmann (1927) dove una ragazzina, gli occhi color ametista, spaurita e epifanica come il coyote di Collateral di Michael Mann, attraversa, di notte, la strada striata dalla luce dei lampioni e dei cartelloni pubblicitari: un momento prima di sparire si volta verso la macchina da presa (come facevano i borghesi delle vue Lumière, inconsapevoli figuranti e spettatori di cinema che guardavano davanti al vetro dell’obbiettivo, senza saperlo, se stessi). Nei film di questo tipo, il momento epifanico è proprio dato dalla sospensione repentina del montaggio come principio onnicomprensivo di costruzione ritmico-musicale e assimilazione di frammenti di realtà e, per un attimo (come in certe immagini della prima kinopravda di Vertov, altrettanto inesorabilmente ritmica – e «ritmo ritmo ritmo» era la didascalia che Moholy-Nagy inseriva nella sua sceneggiatura per immagini e parole Dinamica di una grande città) abbandonarsi a rievocare il braille aptico della vecchia prosa del cinematografo e dello specchio stendhaliano trascinato lungo il cammino. Non è un caso che proprio in un momento di deriva come questo, dove l’ «intelligenza di una macchina» si opacizza e la narrazione si apre ad un istante di silenzio, la ragazzina con gli occhi di ametista di Ruttmann finisca per ricordare l’Alice di Wenders, altra bambina abbandonata che, in un movimento così simile e così diverso, e preda dell’imperativo di un altro fuoricampo, osserva, dal finestrino di un’auto a nolo, il paesaggio cittadino che scorre davanti a lei cercando di riconoscere la facciata della casa dei nonni.

Herzog preferisce camminare, lo ha sempre dichiarato. Lo preferisce come gesto etico, anzitutto, di contatto diretto con il proprio corpo e il mondo. Ma camminare, come ama spesso dire, è anche un esercizio dello sguardo, perché ti spinge ad osservare i dettagli del mondo mentre il tuo corpo si muove lentamente, al ritmo del tuo respiro (camminare ed osservare è la prova d’ingresso per gli studenti di cinema della sua folle e geniale Rogue Film School). Infine, camminare è un gesto mistico, come quello che lo spingerà a compiere il viaggio da Monaco a Parigi a piedi come voto per salvare la vita alla sua amica Lotte Eisner, gravemente malata. Camminare non è però solo un gesto dai molteplici significati, è anche un’immagine, un’idea. Un’idea di cinema, soprattutto. Camminare, in questa prospettiva, diventa l’immagine metaforica di una forma di montaggio, di costruzione dello sguardo filmico. È un’immagine che pensa il cinema come esplorazione, come presa d’atto di un mondo le cui connessioni sono possibili solo mediante un modo preciso di guardare e immaginare corpi, spazi, eventi e incontri. 

Il racconto Heart of Darkness di Conrad, basato sul viaggio compiuto dallo stesso autore a bordo del vaporetto Roi des Belges lungo il fiume Congo e pubblicato nel 1899, ha ispirato il cinema in più di una occasione. In particolare, nel decennio degli anni settanta del secolo scorso, si afferma una nuova generazione di artisti negli Stati Uniti e in Europa e la letteratura degli inizi del Novecento deve aver colpito l’immaginazione di alcuni di loro. La sete di potere dell’imperialismo angloamericano e la colonizzazione di sconosciute terre aspre e selvagge apre scenari inediti nell’incipiente e rivoluzionario XX secolo come pure la fine degli anni sessanta con le lotte di classe e le aspirazioni libertarie giovanili. Ergo non è casuale che il Neuer Deutscher Film e la New Hollywood si incontrano alla reciproca ricerca di ignoti orizzonti e di avvincenti sfide cinematografiche.

Mentre la macchina da presa volteggia su per il fianco femico dell’enorme vulcano a scudo dell’isola di Ambrym, le voci del coro di monaci del Monastero Pechersk di Kiev intonano un possente canto russo ortodosso. Pare che quando Werzog abbia rivisto queste riprese aeree, con cui ha poi deciso di aprire Into the Inferno, abbia capito «in un istante» (lo ha detto lui stesso in uno speech durante il Red Bull Music Academy New York Festival 2017) che l’unico commento musicale adeguato a quelle immagini di lava basaltica stratificata, di ascensione sopra quella colossale, sedimentata opera della natura e del tempo, fosse un coro della tradizione sacra sovietica. 

«Se non c'è un legame sonoro, c'è un legame estetico,
vale a dire che quando il legame non è formale, è filosofico».
D. STUBBS, Future Days. Krautrock and the Re-building of Modern Germany

traduzione a cura di Giovanni Festa

Le Berceau de cristal (1976), uno dei film di Philippe Garrel con Nico, sembra a volte una variazione scoperta e futura di Le Sang d'un Poète (Jean Cocteau, 1932), anche quando questo film surrealista appare, in un certo senso, fuori dal tempo. Le loro differenze evidenti – il colore biancastro, a volte arrossato invece del bianco e nero a basso contrasto, l'oppio scambiato con l'hashish e l'eroina (fuori campo), la musicalità torbida e brulicante dovuta ai sintetizzatori di Ash Ra Tempel contro la scintillante musica orchestrale dell'egregio Georges Auric, etc. – non sono rilevanti quanto quello sguardo nell'oscurità. Perché un'atmosfera malsana circonda i poeti maledetti davanti e dietro la macchina da presa. Si manifesta in quelle abitazioni chiuse, in quegli interni stantii, in quelle scene enigmatiche e sperimentali di crimine o noia, in attesa delle muse, della droga e dell'avventura. Le medesime azioni si svolgono negli attici, nelle camere d'albergo, su entrambi i lati dello specchio. Forse c'è anche una debole, segreta reminiscenza tra l'attrice in lutto e la versione contemporanea di Herzog-Kinski del vampiro che era stato immortalato in uno degli anni della peste: Nosferatu come parossismo della bohème.

Non è facile recensire un libro in grandissima parte composto a sua volta da 195 recensioni come Al cinema con lo psicanalista di Vittorio Lingiardi (Raffaello Cortina Ed. 2020): gli stimoli e le sollecitazioni sono tantissimi, dato l’argomento e, al di là dell’eccellente professionalità, le multiformi capacità intellettuali dimostrate dall’Autore. Però il volume si avvale anche di una Prefazione di stima e di apprezzamento dovuta alla penna della più che brillante giornalista cinematografica di Repubblica Natalia Aspesi, che già segnala, partecipe, non solo temi, ma soprattutto sensibilità culturali che introducono opportunamente le variegate linee di ricerca le quali costituiscono la rete attrattiva dentro cui s’incontrano occasioni che permettono vivacità e acutezza a tutti i luoghi di lettura del volume.

Era l'autunno del 2010 - un'ottobrata espansa, di quelle selvagge, che bruciava cumuli di foglie e ti faceva sentire sulla pelle l'ustione di fuochi fatui, il flutto sanguinoso di tutti quei tramonti - quando da un confabulare serrato nacque l'idea di Uzak, sotto l'egida della casa editrice «Caratterimobili». Il cinema era solo uno degli interessi di una redazione in embrione, già eterogenea e militante, così come la si era immaganata: vi entravano la letteratura, la filosofia, la musica, cioè la condizione pura, autentica delle cose, per quanto rivoluzionaria: la poesia, la natura cinematografica del mondo. Da qui la sezione al centro di questo numero 38.

In La perla, di Emilio “el indio” Fernández un povero pescatore di perle, dopo l’ennesimo tuffo scorge, gli occhi ben aperti (wide) e annebbiati (shut) per l’acqua salsa, qualcosa nelle profondità torbide dell’oceano (che la lente di Figueroa trasforma in un acquario magico, cortazariano-rosselliniano). Risalito a galla scoprirà, insieme alla moglie che lo attendeva paziente nella barca, che si trattava, custodita dentro una conchiglia incrostata di alghe limacciosa, di una perla perfetta.

Non perdo occasione per tornare a occuparmi di Francesco Rosi. Anche in questo caso. Per «Uzak». Il primo pensiero per un articolo che probabilmente vedrà la luce tra la fine dell’anno e l’inizio di quello nuovo data la concomitanza di lungo termine con la Shoah è stato infatti La tregua di Rosi. Sempre Rosi.

«Il pennino nero per colui che lo legge traccia nel margine bianco della vulva mostro: essere Tu essendo Io, essere altri: senza bisogno di essere io! Parole scambiate tra la china che scrive e la china lettore, star nudo a sognare ossessogni e star» (Julio Bressane)

L’immagine è un corpo, dotata di recettori sensibili, di terminazioni nervose, di organi e tessuti epiteliali senzienti alla tattilità dello sguardo. Trafitta dalla luce, dilaniata da baluginii incandescenti e luminosi si svela, nuda, offrendosi all’occhio voyeuristico dell’osservante. L’immagine è un congegno di carne, membri grondanti sangue, liquidi seminali, marcescenze esposte, in putrefazione eppure vive, palpitanti di desiderio. Quando l’immagine perde i suoi confini per mutarsi in un meccanismo anarcoide e libero, allora mostra ciò che non si mostra o che non è mostrabile, come le “perversioni” o, come le definiscono gli studiosi del settore, dopo averle ben disinfettate dal morbo e igienizzate, “parafilie”.

Rivoluzioni in cielo come in terra. Le metafore proliferano in entrambe le direzioni. Appartenente in origine al lessico astronomico, il concetto di rivoluzione verrà assorbito dal campo della politica - non senza alterarne il significato - per pensare l'evento: servirà per designare, dal 1789, «una rottura e una radicale innovazione» (Traverso, 2018). Nei pochi secoli che separano l'assalto al cielo (postulato da Marx), dall'attuale eclissi delle utopie (esaminato da Enzo Traverso) emergeranno numerose e notevoli espressioni di una sorta di sguardo di Giano, rivolto all'universo e, insieme, alla vita terrena, che è necessario mutare di radice.

Americana

Jonas Mekas e Shirley Clarke lo dissero chiaro a Marcorelles, critico dei Cahiers che li attaccava sostenendo la mancanza, da parte del New American cinema, di dimensione politica, e di una disconnessione (a differenza, ad esempio, del cinema novo brasiliano) dalla vita: il loro cinema, sostenevano, era (a pensarci e a guardarlo bene), radicalmente politico e completamente americano. perché filmava l’essenza dell’uomo, affamato di una fame differente da quella dei suoi fratelli latinos: fame dell’anima che non vuole diventare macchina fordista o denaro (non a caso serializzato dal 200 One Dollar Bills di Warhol del 1962).

È difficile pensare di poter parlare di cinema e rivoluzione senza che alla mente s’affacci subito il ’68, e più in generale, il radicale sovvertimento che è proprio degli anni Sessanta, con le loro nouvelle vague nazionali e internazionali e le rivolte – formali e tematiche – contro il cinema (e le ideologie) “di papà”. 

«Che mai sarà una vasca di sangue
In comparazione a quelle che dovranno ancora scorrere?»

J.-P. Marat, in Marat/Sade

«Adesso io vedo
Dove ci conduce
Questa rivoluzione»

D.A.F de Sade, in Marat/Sade

Quando si pensa ai possibili collegamenti tra cinema e rivoluzione, il caso Marat/Sade sembra imporsi fin da subito per la tematica e i problemi che solleva: mette in scena, in modo oscuro e particolarmente denso, la storia, i personaggi e l'immaginario che circonda la Rivoluzione Francese. Lo fa attraverso il confronto immaginario fra due figure estreme: quella dello scienziato, medico, giornalista e rivoluzionario Jean-Paul Marat da un lato, e quella dell'aristocratico, filosofo, scrittore e drammaturgo Donatien Alphonse François, marchese de Sade, dall'altro.

Cinema e rivoluzione. L'associazione sotto un certo punto di vista è pleonastica perché, al netto d'ogni pur legittimo e interessantissimo discorso d'ordine tematico, stilistico, ideologico o politico, il cinema è rivoluzione, anzi, insieme alla scoperta della scrittura e a quella del digitale, è una delle tre rivoluzioni culturali che più profondamente hanno influito nel riplasmare tutto il quadro cognitivo e percettivo delle umane genti, finendo col soppiantare la realtà nella sua funzione di referente veritativo, solo unico e possibile, in molti aspetti della nostra esperienza.