risultati per tag: Marika Consoli

• L’immagine fantasma: Guibert, Assayas, Angelopoulos e ritorno

  ^{HERVÉ GUIBERT/TABLE DE TRAVAIL "FANTÔMES", RUE DU MOULIN-VERT, N.D.}
  
  
  

  «Wir sind Fantome»

  (Carl Einstein)
  
  
  

  Connettere parola e immagine, su cui teorizzava Hervé Guibert caricando di segni quel luogo intermedio di gestazione dell’opera che si identifica, nonostante il vuoto, con il “traghettamento” tra essa e la scrittura, si lega alla percezione di un attraversamento del buio, di quello che Emanuele Trevi nell’introduzione a L’immagine fantasmadefinisce «spazio narrativo» mentre cita, oltre Nadjadi André Breton, La camera chiaradi Roland Barthes.

• La notte nelle suggestioni pittoriche di Dino Campana: da Leonardo da Vinci alle influenze dell’arte cubista

  «Sui suoi divini ginocchi, sulla sua forma pallida come un sogno uscito dagli innumerevoli sogni dell’ombra, tra le innumerevoli luci fallaci, l’antica amica, l’eterna Chimera teneva fra le mani rosse il mio antico cuore».

  (Dino Campana,La notte) 

  «[…] Ma per il tuo ignoto poema
  Di voluttà e di dolore
  Musica fanciulla esangue,
  Segnato di linea di sangue
  Nel cerchio delle labbra sinuose,
  Regina della melodia:
  Ma per il vergine capo
  Reclino, io poeta notturno
  Vegliai le stelle vivide nei pelaghi del cielo,
  Io per il tuo dolce mistero
  Io per il tuo divenir taciturno […]». 

  (D. Campana, La Chimera)

  
  C’è una notte che sale dalle profondità della parola, primitiva, barbarica, orfica dei Canti di Dino Campana, che trae origine dall’indistinto della memoria, ripetutamente spezzata, frammentata e (de)costruita su quello che sembra, che è lo sfondo dei paesaggi di Leonardo da Vinci, come appare osservando La Vergine delle rocce, Sant’ Anna la Madonnae il Bambino e La Gioconda. Quel carattere di infinitezza del quadro, che tende a non definire i confini ma anzi ad annullarli, risponde alla necessità di rendere uno sfumato che integri le figure in quegli elementi primi, l’acqua, le rocce, la terra e il cielo che saranno così amati dal poeta di Marradi: le posture di tre quarti, ricorrenti nelle opere di quest’ultimo come, del resto, nei dipinti dell’artista, permettono di imprimere allo sguardo una direzione immaginata, sognata, alle origini di  «[…] un evento misterioso e remoto nel tempo come nello spazio.» (P.De Vecchi - E. Cerchiari, Arte nel Tempo. Dal Gotico internazionale alla Maniera Moderna)
  

• La persona peggiore del mondo

  Vista nel suo braccio acquatico, nel mezzo di due strati residuali urbani, Oslo si sparge agli occhi, fluttua, in apnea nel prologo: condensata in prolessi narrativa nel doppio sguardo costruito da Trier, prima con la messa a fuoco di lei, al di qua della balaustra, che fuma nel suo vestito nero, stretta nell’elastico, sottile fra i capelli come la striscia a percorrere la schiena; che si gira, le spalle allo spettatore in attesa, volge la testa a quello che appare dall’altra parte salire, poggiarsi sui profili alti della costa; poi con la focalizzazione delle cose, interne ed esterne a quello stesso fluire, in una sorta di orfica corrispondenza del sé, cosmogonia che inizia da lì, da quelle pupille scosse, liquefatte, sempre sul punto di annegare nelle acque trattenute a stento di quel mare.

• La rivoluzione negli occhi. L’ambivalenza dionisiaca di "Capri-Revolution"

  «[…] αὐτόματα δ᾽ αὐταῖς δεσμὰ διελύθη ποδῶν
  κλῇδές τ᾽ ἀνῆκαν θύρετρ᾽ ἄνευ θνητῆς χερός […]»
  (Euripide, Baccanti)
  «[…] Le catene, da sole, si sono sciolte dai loro piedi
  e le chiavi hanno dischiuso le porte senza una mano mortale […]».
  (Trad. di L. Correale)
  
  L’incedere del pensiero tragico, la spinta contraddittoria, multiforme, estrema verso la conoscenza in atto, che si compie a ridosso di quella montagna – stratificandosi come gli strati delle rocce calpestate, inquadrate in particolari vivissimi, dettagliati, minuti – poi sale in vetta e da lì precipita, è costitutivo di quest’ultima opera di Mario Martone, il cui sguardo si intreccia alle puntuali citazioni euripidee come a partire da lì, da quel «[…] ἴτε βάκχαι, ἴτε βάκχαι […] εἰς ὄρος εἰς ὄρος […]»(«andate Baccanti, andate Baccanti […] al monte, al monte […]», anaforicamente evidenziato anche in diversi momenti di Capri Revolution, in cui si dispiega la forza del mutamento come tragica, ineluttabile necessità: un andare che si manifesta già dal volto in primo piano della protagonista, dagli occhi sulle pietre ruvide, che è avvio alla danza conoscitiva che toglie il velo alle cose; e dal piede, che sale alle rocce, all’urlo dei gabbiani, poi al precipizio aperto dalle panoramiche mozzafiato, che spostano il movimento, mutano nella discesa dello sguardo questa tensione continua del salire, del guardare in alto ed avanti, precipitandola alla quiete del mare, ai corpi, nudi sulle pietre, pietre su pietre, confusi, fusi nella luce azzurra, estatica, dentro gli strapiombi, che non sappiamo se siano di Capri o degli occhi: vortici, neri, di Lucia.

• Laura Samani

  Piccolo corpo è la rivendicazione di un respiro. È la lotta dell’esistenza per affermare se stessa, per quanto poco sia durata, è l’affermazione del diritto di avere un corpo, reale, tangibile, «piccolo» nel corpo immenso della madre terra, che dà e toglie, aggiunge e sottrae, nasconde, inghiotte, ridà: quel corpo-mare che ha attraversato lo specchio dell’acqua, scissione di un altro corpo, del corpo-ma(d)re che lo ha partorito senza potergli dare un nome e che quindi lo conduce verso le montagne, al di là del corpo-ventre della pietra scavata, cava, muta, nera, lucente a tratti di un bagliore fioco, che si spegne, muore, atterrisce e mette in fuga con gli occhi stralunati.

• Mandico tra dada e surrealtà

  C’è un doppio sguardo, frantumato dal taglio netto sulla dualità del soggetto, sovrapposto sul fascio di luce arrivato dall’alto, pure specchiato, che è di Hannah Höch nel suo Autoritratto con Crack (1930, Berlinische Galerie), al quale si ha l’impressione di poter accostare l’idea di cinema di Bertrand Mandico – astro nascente di una nuova tendenza francese, consacrato dai «Cahiers» – nelle specificità tecniche che gli sono proprie: metafora à rebours di un discorso sull’arte che riflette su di sé, sulle possibilità e sugli strumenti che ad essa sono connaturati; paradossale, vibrante, intensivo dream workche era stato delle avanguardie, ora reinterpretato nelle modalità dissacranti del ghigno, o del balbettio, quando non afasia, oppure al contrario dall’urlo, dal fluire emorragico, metafilmico, di liquidi che tingono lo schermo, del graffio furente sugli occhi.

• Scrivere attorno a un vuoto. “La Chimera” di Alice Rohrwacher attraverso Jacques Derrida

  ^{«Ogni eremita ha la sua caverna dentro di sé e talvolta dietro questa caverna ce n'è un'altra e poi un'altra ancora»}

  ^{(F. Nietzsche,Epistolario, Vol. IV)}
  
  

  A proposito di mancanze: di vuoti, di spazi residuali, cavità cieche della bocca che esplode, urlo che ingoia il fuoco nelle viscere, nella pancia, scendendo dalla faringe tutta la narrazione in prolessi, pellicola riavvolta di colpo in quella gola, notte, vibrazioni della lingua, deflagrazione; prima ancora che dal velivolo è da qui, da questa cavità corporea che s'apre, si inabissa il nero del destino tra i titoli d'inizio, prefigurando la fine.

• Sette opere di misericordia

  La concitata forza del momento della visione del dipinto di Michelangelo Merisi, il movimento interno che inquadra le sette opere di misericordia a partire da quella schiena scoperta, dalla bocca a suggere il seno della donna, dai piedi lividi, diventa nel film di Gianluca e Massimiliano De Serio l’istantanea di una marginalità umana, resistente alle scosse violente del quotidiano: tutta una voragine esistenziale, laddove l’istinto di sopravvivenza si mescola alla brutalità del vivere ma si unisce, nel medesimo istante, alla grazia, che è compresenza di luce e buio: così Luminita a fluttuare in primo piano nel campo nero, il volto appena visibile su un bambino che piange, al chiarore di una palla cangiante, sole che si sposta nel vuoto e incanta, le lacrime s’asciugano, il pianto si ferma, ed è lì, in questo galleggiare azzurro nell’aria che s’apre la danza, s’allarga lo sguardo, lunghissimo piano sequenza a scavare gli occhi.

• Su "Drift" di Helena Wittmann

  Resta, dopo che i titoli di coda hanno danzato obliqui come le onde, apparsi nel cobalto che si dilegua frastagliato sullo sfondo, la memoria di alcuni versi di Baudelaire: «[…] Moi, je buvais, crispé comme un extravagant, / dans son oeil, ciel livide où germe l’ouragan, / la douceur qui fascine et le plaisir qui tue. / Un èclair…puis la nuit! […]», è lo shock, la sopravvivenza di quello sguardo che ha affascinato e ucciso, un’esperienza artistica che ha molto dello sconvolgimento erotico, soprattutto se volutamente, come credo, la sintagmatica di Drift si fosse sottratta all’ultimo, estremo gesto degli abissi.

• Tant que le soleil frappe

  L’ossessione dell’atto visivo con cui Schrader impregnava First Reformed, la sua etica intrisa dell’immagine che toccava, sommuoveva, smuoveva le pupille – le divorava: dall’interno, dentro le cavità che costruivano la luce, la perdevano ricomponevano restituivano nel fuoco cinematografico delle particelle in movimento, che era poesia in forma di visione, spazio interstiziale degli elementi del montaggio, schegge, con tutta la teoresi sulla questione ambientale – appare qui, in Tant que le solei frappe, come punto vuoto su cui sono indirizzati gli occhi, obiettivo, potenza direzionale: fuori-fuoco dove si concentra l’Idea, si proietta, si cristallizza dai gangli cerebrali sulle pareti nude, desolate, spente. Dall’alto, nell’incipit del film, la camera dirige l’obiettivo del dispositivo-Cinema e del dispositivo-Occhio verso qualcosa che non c’è (non c’è ancora) ma che già si trova, idealmente, nel punto esatto in cui l’occhio che immagina vuole che sia.

• Tra utopia e marginalità: considerazioni inattuali sul cinema di Franco Battiato

  «Il nascere e il morire sono i due momenti unicamente reali. Il resto è sogno, interrotto da qualche insignificante sprazzo di veglia»: così Manlio Sgalambro in apertura di Perduto amor, opera prima di Franco Battiato, riportando gli estremi di una dichiarazione di poetica che già configura non solo quel film ma tutta la produzione dell’autore come sponda, congiunzione, zona di confine. La marginalità di alcune opere cinematografiche, inteso questo “marginale” come sostanza divergente, decentrata rispetto alle più consuete modalità di attuazione dello sguardo – delle pupille aperte/chiuse tra veglia e sonno, tra morte e vita  –  produce un decentramento dei punti di vista rispetto al consuetudinario, non certo una condizione subordinata alle più comuni modalità percettive, piuttosto l’attuazione di una teoretica della visione che riguarda, sempre, la proiezione verso qualcos’altro, al margine appunto, in una zona di fuga che è zona liminare. Le immagini marginali in qualche modo, allora, attenendoci ad un discorso più propriamente cinematografico, recano anch’esse il seme di un mondo possibile, de-siderabile, che proviene da uno spazio di per sé deterritorializzato, che trae origine dall’altro da sé, discostandosene, allontanandosene, fedele al movimento dell’immagine che è cinema.

• Un couteau dans le coeur

  Vérité c’est faux
  
  Les étoiles ont des soeurs jumelles dans les yeux des louves
  Moi je n'ai pas d'étoile
  Le ciel est immobile dans la mer
  Moi je n'ai pas de mer.
  Moi je n'ai pas de corps mais je cherche un voile
  Pour voiler mon apparence de corps
  Je cherche un voile imperméable
  Aux regards de la vérité
  Car je ne sais pas mentir et j'ai trop peur qu'un de ces jours
  Elle m'apprenne que je souffre
  Car alors je n'aurai pas le mensonge
  Pour me dire que c'est faux.

• Uno sguardo dal cielo: il Pasolini tragico di Totò e Ninetto

  «[…] Finché sorriderò

  Tu non sarai perduta

  Ma queste son parole […]»

  (Pier Paolo Pasolini)

  «Fare opere in faccia / al vuoto»: così «il più amaro dei Poeti-Matti», quel Jim «pagliaccio che batte la frontiera» leggo – visioni di quell’altro Matto, Poeta alla frontiera del tragico, dove nel tragico sconfina il comico, corruga grottescamente la fronte, fa il ghigno del troppo umano sorvolo sulle cose, la smorfia beffarda che s’affaccia su questo, sempre più consueto, svilente microcosmo, scorrono: nella memoria, indietro, davanti agli occhi, dentro le orbite sfatte – e Deserto, in quella edizione dell’‘89 di Arcana Editrice curata da Schipa, assume ad ogni verso i contorni sfuggenti delle «nuvole», di quella domanda di Ninetto-Otello gettato con Totò-Jago tra i rifiuti di un reale desertificato, trova la verità nell’immaginazione: che non mente, che è mente, farsi racconto, raccordo, fiaba, quelle fiabe che sono Che cosa sono le nuvole ma anche La terra vista dalla lunae Uccellacci e uccellini.

• UZAK 33 | primavera 2019

• Venezia

  «Dentro il crepuscolo d’oro la bruna terra celando
  Come una melodia:
  D’ignota scena fanciulla sola
  Come una melodia
  Blu, su la riva dei colli ancora tremare una viola…
  Illanguidiva la sera celeste sul mare:
  Pure i dorati silenzii ad ora ad ora dell’ale
  Varcaron lentamente in un azzurreggiare:…
  Lontani tinti dei varii colori
  Dai più lontani silenzii
  Ne la celeste sera varcaron gli uccelli d’oro: la nave
  Già cieca varcando battendo la tenebra
  Coi nostri naufraghi cuori
  Battendo la tenebra l’ale celeste sul mare».

   (D. Campana)
  
  

  Si vedeva una barca. In fondo era un rosso-blu che si fondeva nell’acqua, scene di Martin Eden tra gli occhi e le labbra, come un sipario di luce capovolta. Arrivava il Tempo lungo dell’Immagine, di deleuziana memoria, a “memoria” del ricordo, dello spettro del ricordo: cartina al tornasole di quello che resta, ancora; dinamica dell’iride che si svuota, si slabbra a (non) contenere quel tramonto, la sua fuga verso il fuoricampo, verso partenze che poi sono sempre stati ritorni: lì dove tutto sembra avere inizio, dove si attende che qualcuno parta, o arrivi. Nel mezzo di una pandemia globale fatta di virus e di armi, mentre arrivano da qualche parte, da terre violentate dall’altro lato di quel mare immagini vere di vite divelte, distrutte, – e mi domando a che valga questa resistenza di carta e di inchiostro, il virtuale di questo tentativo che faccio di scrivere di cinema, di scrivere, nonostante il sangue che si sparge – la sovrimpressione di quel tramonto d’acqua mi porta a Valerio Mieli, a quel suo film che sarebbe disperato se non fosse per il ritrovarsi, “alla fine”, dei due amanti distanti; ai bagagli di Camilla, avvolta nella sciarpa colorata a righe, prima di prendere il vaporetto per Venezia; ai riflessi in basso, nello specchio ridondante degli occhi.