Piccolo Atlas della fine del mondo

A volte le idee e la loro forza possono portare fino alla fine del mondo. A novembre dell’anno scorso insieme ad autori che i lettori di Uzak conoscono bene (Eduardo A. Russo, Gustavo Celedón, Marina de Angelis) abbiamo organizzato un congresso, che presto è divenuto un festival di parole e visioni, nella città più a sud del mondo, Ushuaia. Partecipavano studiose e studiosi, artisti e artiste, cineasti (fra gli altri, Julio Bressane, Giovanni Cioni, Alessandro Gagliardo, Andrea Fogli) cileni, italiani, colombiani, argentini, brasiliani, portoghesi, che, dal vivo o a distanza, hanno tessuto i loro discorsi o proiettato virtualmente le immagini delle loro opere verso quei ghiacci eterni dove si era perduto Gordon Pym.

Ho chiesto loro di scattare una foto di quel mondo agli antipodi e corredare l’immagine con un breve testo. Alcuni hanno accettato l’invito.

Congreso Internacional Fronteras | Área de Antropología Visual (antropologiavisual.com.ar) g.f.

Se la Terra del Fuoco è il margine più estremo del mondo (terso, gelido, quasi evanescente all'orizzonte, come un miraggio fatto, sfatto d'aria glaciale, congelante, anziché da quella incandescente del deserto: da lì, dal Congreso International Fronteras, dalla città più a sud del mondo, Ushuaia, Giovanni Festa con il suo manipolo di detective selvaggi, scrittori sudamericani, pionieri della parola e dell'immagine, ha trasmesso la manciata di fotografie e testi nati dal limite ultimo, come una faglia, una ferita aperta nel suolo da cui esalino gli umori, i fondigli immaginali), magari la provincia italiana, nel pieno dell'occidente, ne è un qualche inizio (benché corrotto dal progresso, dalla selvaggia economizzazione delle esistenze), almeno dal mio punto di vista, il territorio che ho intorno; o altrimenti l'intermezzo, l'estremo intermezzo in cui, in mezzo alla turpe spoliazione del simbolico intrinseco alle cose da parte della “cultura” contemporanea, sopravvivono retaggi di un altro tempo, di epoche rurali, forse anche ancestrali, appunto la materia del simbolo.

Certo, questa invasione delle prenotazioni telematiche (che ti mettono in uno stato parossistico d'ansia già mesi prima della Mostra); la nuova prassi delle file virtuali; la coartazione a stilare un programma di visioni giorni e giorni prima delle proiezioni, senza la possibilità di improvvisare, cambiare idea all'ultimo momento, lasciarsi sorprendere da un film inatteso, impensato ecc.; il disappunto di fronte al messaggio uno e trino sul telefonino, di sale esaurite - ma poi... arrivi in una sala data per gremita e ti accorgi che è quasi vuota (ad esempio non sono riuscito a vedere un solo film della SIC quest'anno: erano proiezioni inaccessiabili, ma anche lì, dice: molti posti vuoti) -; insomma tutto questo incrina l'idea che si aveva dei festival cinematografici fino a tre anni fa.

La Mostra è finita, oggi si scopriranno i Leoni di questa edizione 80 caratterizzata dallo sciopero a Hollywood che ha tenuto lontane dal Lido e dal suo Red carpet le tante star presenti sullo schermo, americane e non solo. Eppure le cose sono andate benissimo, il pubblico è risultato in aumento, e quello che fa davvero piacere è scoprirlo giovane e appassionato. Sul Lido dove splende un sole estivo è iniziato già da qualche giorno il rumore di valigie, il giardino del Quattro Fontane, luogo di incontro dell’Industry di produttori e tv si è svuotato, sui canali i barchini dei ragazzini di qui pompano musica techno comunque vada migliore della colonna sonora di fronte al Palazzo del cinema che ha accompagnato i pomeriggi di questi giorni.

Espressionismo e Neorealismo, un Neorealismo posteriore: lo stridore, l’urto derivanti dallo scontro di placche immaginifiche, figure a contrasto, secche soluzioni cromatiche, secrezioni d’audio che lasciano sul terreno dello scontro (sulla superficie del piano) lamiere taglienti, grondanti di iconoplasma, sagome tranciate di netto, fracasso di ferraglia; e la pietas di un cinema nudo, "povero", rastremato fino all’osso dell’esistere, fino a un’urgente essenzialità del segno; questo pare essere lo statuto proprio di Hokage (Shadow of Fire) di Shinya Tsukamoto, presentato nella sezione «Orizzonti» della Mostra di Venezia appena terminata.

^{(Trad. Giovanni Festa)}

Il lucchetto viene rotto con un spranga, il legno che copriva la porta viene rimosso e il fienile si apre lentamente. Pochi secondi dopo la luce raggiunge il primo zombie, un contadino in tuta blu che ruggisce come un animale mentre fissa lo sguardo su quelli che aspettano fuori, e molti altri emergono dall'oscurità. Uno dopo l'altro, i mostri vengono abbattuti dagli spari degli umani. L'uccisione, se così si può chiamare, continua con totale normalità e termina in pochi secondi.

Una coppia viaggia in una jeep scoperta, nel mezzo della selva. Chiacchierano. Il meccanismo del campo e controcampo mi fa pensare a Marlowe-Bogart e Vivian-Bacall, anche loro in auto, nel Grande Sonno (1946) di Hawks. Ma la nostra coppia, che viaggia sulla strada malmessa di un'isola tropicale, sembra in cattive acque: dopo aver trovato la loro personale Key Largo nelle Filippine, è impegnata a fuggire da tutti quelli che dal "grande sonno" si sono appena svegliati: i morti viventi.

Il cinema, da sempre, è affascinato dall'apocalisse: non tanto come concetto che induce a un confronto con la fine – essenziale nella dialettica vita/morte, prima/dopo che si viene a instaurare con un dispositivo che registra immagini già “passate” nell'atto di essere filmate e quindi da riportare alla vita – quanto per la sua implicita capacità di farsi fonte di visioni.

^{(Trad. Giovanni Festa)}

L'Occidente ha voluto liberarsi dei rifiuti e solo uno scarto poteva sostenere l'Occidente. Non diciamo l'umanità, ben lo sapeva Foucault, questa è un'invenzione kantiana, liberale, cioè occidentale. Non è nemmeno un chip, come lo conosciamo ora, è un maledetto rifiuto, una spazzatura spaziale, piccola, condensata, rugosa come una carta dentro la mano. Ti ricordi cos'era una carta? Perché so che a malapena ricordi cos'è una mano. È un rifiuto del quale si assicurarono che, perso nello spazio, almeno il suo percorso errante girasse a vuoto su un asse fittizio. Erra in loop, per la felicità dei suoi antenati.

«L'orrore è un sentimento assai energico; il corpo è in uno stato di estrema tensione,

quando pure non sia snervato dalla paura.»

(Sir C.Bell, Anatomy of Expression)

«Vidi un fabbro, ritto, colla bocca aperta, che divorava avidamente le storie d'un sarto»

(Shakespeare, Re Giovanni - atto IV, scena II)

Se per Ortega y Gasset «La biografia è un sistema nel quale le contraddizioni della vita umana trovano la loro unità» il documentario David Lynch the Art of Life ⁽¹⁾ (2016) è la diretta manifestazione di questa citazione. Di fatto nel film il regista di Velluto Blu ricostruisce a braccio le diverse tappe della sua vita pre artistica.

^{HERVÉ GUIBERT/TABLE DE TRAVAIL "FANTÔMES", RUE DU MOULIN-VERT, N.D.}

«Wir sind Fantome»

(Carl Einstein)

Connettere parola e immagine, su cui teorizzava Hervé Guibert caricando di segni quel luogo intermedio di gestazione dell’opera che si identifica, nonostante il vuoto, con il “traghettamento” tra essa e la scrittura, si lega alla percezione di un attraversamento del buio, di quello che Emanuele Trevi nell’introduzione a L’immagine fantasma definisce «spazio narrativo» mentre cita, oltre Nadja di André Breton, La camera chiara di Roland Barthes.

^{Alessandro Saturno, Piccola nuvola - 2021, acrilico e olio su tela, 30x50cm}

_{Il testo è apparso nel catalogo della mostra monografica “Alessandro Saturno. Forme dell'Assenza”, a cura di Don Gianni Citro ed edito per le Edizioni C.R.E.A. La mostra è in corso fino al 9 settembre nel Palazzo Santa Maria, a Camerota, un borgo medioevale nel cuore del Cilento. Abbiamo pensato di aggiungerlo alla fine di un Dossier su Presenze e Morti che ritornano, come se le opere di Alessandro Saturno formassero gli ultimi frame, in dissolvenza continua, di questa nostra breve “storia di fantasmi per adulti”.}

A volte, per cercare di avvicinarci a qualcosa di complesso, è utile cominciare servendosi di un'immagine semplice. A tutti noi sarà capitato di fare una gita in barca in una baia e, durante il tragitto, di sporgerci dal parapetto per scrutare il mare. All'inizio non vediamo altra cosa che il riflesso screziato dell'acqua, le venature verdi, blu scuro, gialle, che attraversano la superficie azzurra dove si deposita anche lo scuro bituminoso delle ombre. Poi, come un'immagine che si definisce nella lontananza, o nel ricordo, ecco apparire il nostro volto. Ma non come lo vediamo in uno specchio (conservando l'accezione "difettosa" della Lettera paolina): al contrario, i suoi contorni sono instabili, i tratti liquidi, i colori diversi, il volume diventa diafana trasparenza.

Ci sono dei temi e delle forme cinematografici (forme e temi strettamente connessi tra di loro) che negli ultimi tempi percorrono, spazzano l'Europa dalla Germania al Portogallo alla Danimarca, all'Italia, lasciando la loro scia eccentrica, fosforica, come un'incrinatura nella concezione narratologica del cinema.

Un uomo anziano, un po’ curvo, esce dalla casa dove vive, un piccolo alloggio prefabbricato di una periferia americana qualsiasi: lo vediamo in abiti da città, con cappello e cappotto, e immaginiamo stia uscendo per sbrigare qualche faccenda (e, dato il sole, che sia “freddoloso”). L’uomo cammina lentamente, sembra scosso, e fa qualcosa che non ci aspettavamo: si blocca all’improvviso (e la macchina da presa, in maniera involontariamente poetica, indugia un istante prima di mostrarci il motivo della sosta). L’anziano si è fermato ad osservare il cespuglio di rose nel portico e si china per coglierne e odorarne una, avvicinandola al volto, mentre la voce over racconta che i fiori furono piantati dall’amata moglie morta.

^{Trad. di Giovanni Festa}

In quest’epoca scioccante nella quale il mondo sembra cadere a pezzi nonostante l'ottimismo di vari intellettuali che credono di essere all'avanguardia di un cambiamento epistemologico, intellettuali che stanno già pensando alle proprie biografie, mi interessa pensare di più a ricomporre una biografia impossibile, una sorta di ironia controspeculativa. Qui, comunque, solo un paio di pagine. Si tratta quasi di enunciare un progetto (che non vuole essere per nessun motivo lungo).

^{(Trad. Giovanni Festa)}

«Il futuro dove ci fa piombare il passato che amiamo è l’unico futuro sul quale ha senso puntare,

l’unico futuro dove possiamo proiettarci senza tradirci,

mentre viviamo l’unico tempo che ci è dato vivere con il corpo, la mente e tutto il resto: il presente».

(Jonny Costantino)

A causa dell'urgenza di soddisfare necessità ordinarie (dar da mangiare ai figli o pagare l'affitto), ed esigenze creative (realizzare esperimenti visuali o scrivere sull'arte della visione), Stan Brakhage è costretto, tra il 1969 e il 1981, a tenere un corso di storia del cinema ed estetica presso l'Art Institute di Chicago. Come per ogni cineasta americano che pretendesse di sfidare, anche solo un poco, l'industria, quello che all'inizio era un modo sicuro per resistere alla precarietà di tutto ciò che è marginale, diventa occasione propizia per la sperimentazione interna a quel territorio aperto che è il cinema.

«La vita non è un gioco, amico. La vita è l’arte dell’incontro».

(Vinicious de Moraes, Sergio Bardotti, Samba delle benedizioni)

C’è una scena nel documentario La vita è un raccolto (Les Glaneurs et la glaneuse, 2001)) dove Agnès Varda attraversa un campo coltivato e raccoglie delle patate a forma di cuore. Esclusi dagli standard delle leggi di mercato, quei tuberi deformi recuperano una dignità grazie allo sguardo della regista che li converte in metafora di una umanità sopravvissuta a un capitalismo spietato e ossessionato dalle forme “lisce e pulite” (1). Qualche anno più tardi le patate-cuore abiteranno il mondo utopico di Patatutopia da cui prende il titolo la video  –  installazione presentata alla Biennale di Venezia del 2003. L’opera concentra su tre canali di grandi dimensioni le immagini di «patate abbandonate, raggrinzite e germogliate di nuovo».

A sinistra della foto rifilata con le forbici e ormai un po’ ingiallita, un uomo si concentra nell’azione di prendere la mira (in realtà già di sparare): chino su sé stesso, il corpo e le mani che abbracciano il fucile, l’occhio sinistro chiuso, la bocca tesa nello sforzo (foto nº1a). Non è un cacciatore, né un soldato e neppure un sicario. È un uomo del dopoguerra (sul retro leggiamo: Milano, 24-2-1948; foto nº1b) avvolto in un cappotto un po’ grande, i capelli ben pettinati con la riga di lato, una sciarpa bianca che spunta dal colletto.

^{(Trad. Giovanni Festa)}

La pittrice Celia Paul ha scritto che «nessun oggetto posto al centro di una stanza o di una galleria, per quanto potente, può catturare l'attenzione con la stessa intensità di un quadro appeso al muro» (1). Le sue parole si riferiscono a uno spazio espositivo d'arte e a oggetti artistici o opere d'arte. Adesso consideriamo le circostanze suggerite dalla scenografia di Laura (Otto Preminger, 1944): in una stanza presieduta da un ritratto, un soggetto/oggetto di desiderio può certamente catturare lo sguardo con maggior forza della pittura.

^{(Trad. Giovanni Festa)}

La figura di Helen Keller (1880-1968), scrittrice, oratrice e attivista che seppe svolgere un'intensa vita pubblica nonostante fosse sorda, cieca e muta dalla primissima infanzia, ha attraversato le generazioni come un caso eccezionale. Fin da piccola ha vissuto le traversie di una vita mediatica. La stampa e l'industria editoriale, poi il cinema, la radio e le presentazioni pubbliche furono incessanti durante una lunga vita divenuta un esempio di superamento di una situazione che sembrava senza via d'uscita. Per più di un secolo il cinema ha illustrato questa presenza attraverso il documento audiovisivo e di finzione.