Tratto da Licinio R. (a cura), 2011: Cinema e Medioevo. Immagini del Medioevo nel cinema, vol. I (il volume in formato ebook sarà allegato al numero 4 di Uzak).

Fin dalle sue origini il cinema ha tratto dal passato, dalla storia, materia per i suoi film, anche per quelli la cui durata, come accadeva ai primordi, non superava pochi minuti. Possiamo dire a tal proposito che il film storico è stato il primo fra i “generi” cinematografici. Il francese Georges Méliès, uno dei padri della settima arte, ne fu l’antesignano, visto che era solito inframmezzare fra un film e l’altro di pura fantasia (questi costituiscono infatti gran parte della sua sterminata filmografia) anche alcuni altri che oggi noi definiamo appunto come “film storici” su avvenimenti del passato: nacque così con lui un modello cinematografico che si fonda sulla rievocazione di eventi lontani nel tempo, il cui potere di suggestione sul pubblico sarebbe rimasto intatto nei decenni successivi, fino ai nostri giorni.

Tratto da Licinio R. (a cura), 2011: Cinema e Medioevo. Immagini del Medioevo nel cinema, vol. I  (il volume in formato ebook sarà allegato al numero 4 di Uzak).

I.
Questo testo si rivolge ai docenti di ogni ordine e grado di scuola; ovvero, si rivolge a coloro che insegnano la storia perché sia appresa con piacere o almeno con interesse.
La storia, infatti, non è disciplina molto gradita agli studenti, che spesso, in assenza di un metodo di studio o di una efficace mediazione didattica da parte del docente, si lasciano andare ad un apprendimento di tipo mnemonico. Suscitare la motivazione intrinseca è, secondo me, il primo step metodologico che un docente deve prevedere nel momento in cui si accinge ad affrontare in classe un argomento di studio. La motivazione intrinseca, infatti, si realizza quando un alunno si impegna nello studio di un argomento perché lo trova interessante e prova soddisfazione nel conoscerlo ed approfondirlo. La motivazione intrinseca è basata, quindi, fondamentalmente sulla curiosità rivolta verso l’argomento di studio che viene proposto dall’insegnante.

Bruce Lee Then and Now

By all accounts, in the 1970s, Bruce Lee was the very symbol of postcolonial, diasporic multicultural energy (Kato 2007; Miller 2000; Prashad 2001); the embodiment of what Rey Chow has called “the protestant ethnic” (Chow 2002; Nitta 2010). However, in the book From Tian’anmen to Times Square (2006), Gina Marchetti considers the waning of the affect of the socio-political charge of the image and politics of Bruce Lee in America. That is: although in the 1970s, Bruce Lee was this symbol of postcolonial, diasporic, multicultural “protestant ethnicity”, by the 1990s, the passions and problematics associated with diasporic Asian ethnicity had changed in status, form and content somewhat.

Un utile spunto d’analisi del rapporto cinema-paesaggio (come vedremo, specificamente quello pugliese) appare spostandosi dalla professionale categoria di “ambientazione” all’ambito critico che, sulle tracce del Pasolini teorico del cinema, è la sintassi del metalinguaggio: la rappresentazione cinematografica del mare, di una città, di un bosco ecc., non è la rappresentazione individualizzata del mare, di una città, di un bosco, bensì della loro funzione in un quadro – in movimento – che è un sistema di simboli analogici della figurazione (e lo stesso vale per le figure e le forme umane, per la loro gestualità, o i loro distinti tratti fisionomici, i loro linguaggi e il loro agire).

«Addio al mondo, ai ricordi del passato, ad un sogno mai sognato, ad un attimo d’amore che mai più ritornerà»
(Domenico Modugno, Vecchio Frac).


Sorelle mai di Marco Bellocchio e L’épine dans le Coeur (Una spina nel cuore) di Michel Gondry sono entrambe storie private e personali che arrivano ad abbracciare ben tre generazioni: zii, figli e nipoti. Composte da materiali eterogenei, attingono alla biografia dei rispettivi autori, e sono solo apparentemente “anomale” all’interno delle loro filmografie. Dal momento che, attraverso il documentario piuttosto che la fiction, la memoria o il sogno, l’invenzione o il repertorio, ambedue i film gridano (sottovoce) l’amore per l’arte del racconto.

Mick Jagger/Turner: «Senti questo. L’unica vera performance, quella che veramente inscena, e che lo fa in tutti i sensi, è quella che raggiunge la follia. Capito? Mi sono spiegato? Mi segui?».

Performance è un film dark, paranoico e alienante in cui si parla di identità e molteplicità, sesso e gender, droga e musica. Il trailer e i manifesti lo presentavano così: «This film is about madness. And sanity. Fantasy. And reality. Death. And life. Vice. And versa».

«Quando all’inferno non ci sarà più posto per loro, i morti cammineranno sulla Terra». 
Dawn of the dead (Romero 1978).

«Bobby, siamo nel deserto, non c’è niente che viva qui!».
Le colline hanno gli occhi (Aja 2006).


Nessun genere cinematografico come l’horror sta affrontando negli ultimi anni una “riedizione” così massiccia e capillare. I remake hanno infatti coperto quasi tutti gli originali degli anni Settanta e Ottanta, ritornandoci a volte su addirittura con sequel, prequel e reboot. L’ultima casa a sinistra, Non aprite quella porta, Le colline hanno gli occhi, The Fog, Halloween, Dawn of the Dead e per ultimo Nightmare sono i modelli riportati in vita, per così dire, e adattati all’estetica nostalgica e ipertecnologica di inizio millennio.

Sebbene gli studi sulla teoria dei generi cinematografici siano relativamente recenti, l’effettivo raggruppamento in generi da parte del pubblico – ma anche di registi, produttori e dell’industria cinematografica in generale – ha origini più lontane, tanto che i generi filmici costituiscono una realtà radicata nella cultura e nel modo di pensare il cinema.

«Il concetto di genere è indispensabile in termini più strettamente sociali e psicologici come modalità per la formulazione dell’interazione fra cultura, pubblico, film e produttori cinematografici» (Tudor 1973, p. 8)¹.

The Road (2009), il film di John Hillcoat, e, prima ancora, il romanzo di Cormac McCarthy da cui è tratto, rappresentano a nostro avviso un momento importante e per certi versi un punto di arrivo di un genere (o sottogenere), quello cosiddetto postapocalittico, che negli ultimi anni sembra vivere un seppur contenuto revival. Genere che ha in realtà dietro di sé una lunga tradizione tematico-narrativa sulla quale vale la pena di ritornare, anche perché la forza che ha questa storia di un Padre e di un Figlio in viaggio disperato attraverso un mondo sconvolto sembra derivare, almeno in parte, proprio dalla rivisitazione (e in un certo senso dalla messa a nudo) di una serie di motivi mitici profondamente radicati nella cultura occidentale.

Sempre più spesso si assiste a un’eccessiva semplificazione di teorie e ricerche operata paradossalmenete proprio da chi tali ricerche le conduce. In effetti, studiosi e teorici – e quelli che lavorano nell’ambito della teoria cinematografica non costituiscono un’eccezione – tendono a generalizzare l’ambito della loro ricerca fino a banalizzarla in modo da renderla più facilmente comprensibile al lettore amatoriale.

Nell’ambito della teoria cinematografica un numero sorprendentemente elevato di manuali presenta il passaggio e la trasformazione del cinema hollywoodiano da classico a postclassico, come se questi periodi fossero in netta opposizione o addirittura come se l’avvento dell’uno avesse determinato la morte dell’altro.

La rivoluzione che, nel giro di qualche decennio, ha interessato il mondo della cosiddetta “comunicazione di massa” ha dato vita ad un nuovo modo di concepire tutto ciò che ci circonda, attribuendo un nuovo valore alle immagini e a tutti quei mezzi attraverso cui vengono propagandate. Basta dare un’occhiata ai recenti fatti di cronaca per rendersi conto che, ormai, è il mezzo a determinare l’evento, la cui riuscita è direttamente proporzionale allo spazio che gli viene dedicato.

Walt Disney può essere considerato un conservatore rivoluzionario. È conservatore perché la sua poetica non è mai cambiata: al centro dei suoi film c’è sempre uno scontro tra il Bene e il Male che si risolve con la vittoria dei buoni e la realizzazione del sogno che sembrava irrealizzabile (ad esempio l’amore per Biancaneve, Cenerentola e Aurora o diventare un bambino vero per Pinocchio). Ma allo stesso tempo Walt Disney è stato rivoluzionario perché ha introdotto il colore nei cartoon; ha dato al cinema d’animazione la stessa dignità artistica del cinema dal vero con Biancaneve e i sette nani; ha realizzato Disneyland, il parco dei divertimenti più visitato al mondo…

Uzak è una di quelle parole che ammaliano per il loro suono, come se fossero un puro significante privo di significato. Ma Uzak, in turco, significa lontano, distante.
Nel linguaggio cinematografico esiste una distanza breve, quella fra l'immagine e ciò che essa rappresenta: senza essere copia della realtà, l'immagine cinematografica è particolarmente rassomigliante al suo referente, nel senso che produce una percezione simile a quella prodotta da oggetti e situazioni reali. Sebbene il cinema sia fondato sull'artificio, il piacere della visione nasce dalla capacità che il cinema ha di produrre negli spettatori l'impressione di realtà.

Forse a un anno di distanza le cose sono cambiate. Ma soltanto un anno fa, all’incirca dal mese di settembre, sembrava essere diventato impossibile l’utilizzo anche solo del termine “videocrazia” a prescindere dall’omonimo film di Erik Gandini, presentato con clamore, peraltro prevedibile, alla scorsa Mostra di Venezia, non nella selezione ufficiale, ma come “evento speciale” della Settimana della Critica in (prudente) collaborazione con le Giornate degli Autori.

Visual Semiotics and Fashion
At a first glance, any discourse on the relation between visual semiotics and fashion constitutes a sort of epistemological challenge to the history of 20th century semiotics, in particular to what is presumed to be Barthes’ project of a “Fashion System” conceived of as a reduction of the garment to the word, as a demonstration of the primacy of linguistics over semiology, of the verbal over the non-verbal. Nearby half a century after Barthes’ pioneering work, semiotics can now acknowledge that it is possible to go beyond “described” fashion exactly in the light of Barthes’ lesson.

Cara Hélène,
Senza dubbio la prima cosa è spiare se stessi. Il che è come chiederti: tu quando scrivi cosa guardi? E soprattutto: cosa ti riguarda? Altrove  – cioè un luogo il cui esser pubblico o pubblicato è ininfluente – avevo scritto: “Prima regola: l’agente segreto è una credenza popolare, una leggenda metropolitana.
Il fatto stesso che lo si dica segreto misura la distanza fra le proprie convinzioni e la realtà. L’essere segreto si custodisce nella speranza che non sia vero.

Ci sono film che ci colpiscono con la loro apertura al possibile, coniugando tecnologia e immaginazione. Il cinema di fantascienza spesso ci mette di fronte a un futuro prossimo, basato su una logica del verosimile filmico e, al contempo, ci diverte e a volte stupisce con invenzioni, scenari e oggetti inaspettati. Mondi e cose impossibili nella nostra realtà, oppure invece non così improbabili, vicini a noi eppure alternativi, diversi. Se l’immaginazione del futuro ci mostra spesso un mondo il cui il passato è ancora molto attivo, è per creare un effetto di rilievo, che permette di dare maggiore visibilità all’invenzione del nuovo. Ma anche per rassicurare lo spettatore e per inserire la novità in un frame condiviso, uno scenario psicologico e intersoggettivo che ci permette di collocare un’azione raccontata nella sua giusta intenzione narrativa, senza fraintendimenti.

Introduzione

Benvenuti nel paese degli orrori

«Ma sono come bambini e Dio li ama». (Madame Tetrallini in Freaks, di Tod Browning)

Il mondo immaginato da Todd Solondz ha il sapore di una Moderna Favola Nera. Dove i bimbi non sono semplicemente i destinatari del racconto ma anche gli sventurati protagonisti. Proprio come nelle fiabe classiche, nelle sue storie l’innocenza è minacciata dalla presenza del Male, e la “mostruosità” non è soltanto sinonimo di difetto o imperfezione fisica, ma anche di abiezione morale.

Mettiamo da parte il clamoroso fiume di immagini che ha intasato i canali televisivi italiani all’indomani della confessione di un uomo in merito all’assassinio della nipote. Mettiamo da parte le ore di diretta, la colite  di indignazione e di opinionismo d’accatto, i plastici e le mappe delle campagne di Avetrana. Mettiamo da parte la rabbia on demand accesa nelle teste degli spettatori. Proviamo a guardare ai bordi dell’ennesimo caso di cronaca nera che è diventato, come quasi sempre accade, la bacheca su cui affiggere gli sfoghi più viscerali di un paese che ha bisogno di distrazioni rosso sangue.

L’avvento di internet nell’universo della comunicazione, e di conseguenza anche in quello dell’audiovisivo, è stato un enorme fattore di cambiamento delle nostre pratiche di consumo culturale.
Riuscire a offrire un quadro esaustivo sull’argomento sarebbe solo una presuntuosa ambizione; la sola operazione possibile è forse quella di fornire delle rotte indicative, consci dell’estrema difficoltà nell’analizzare e rendere conto di un magma difficilmente comprimibile e in continua dilatazione.