Estratto da S. Velotti, La filosofia e le arti. Sentire, pensare, immaginare, Laterza, Roma-Bari 2012

Abbiamo già accennato al ruolo che l’immaginazione svolge nella percezione del reale, sottolineando come, nel caso della produzione e fruizione artistica, il lavoro dell’immaginazione si svincoli dal suo ruolo di servizio nei confronti dei concetti e dell’agire pratico (per i quali fornisce schemi, illustrazioni, piani) e venga in primo piano nella sua relativa autonomia (quando accade che sono piuttosto i concetti e le azioni che devono fare i conti con la complessità dei prodotti dell’immaginazione, senza riuscire a venirne a capo in maniera soddisfacente o esaustiva).

Prologo metafisico

Gli Dei Monocoli, sui loro troni di marmo, governano ed osservano. I loro nomi son nomi di leggenda… Fritz Lang, John Ford, Raoul Walsh… In un cielo gravido di nubi, da Walhalla, mille spiragli concedono agli Dei Monocoli un rapido sguardo sui resti di Hollywood, la Grande Babilonia. Ma da molto, moltissimo tempo gli Dei Monocoli sembrano mute statue lignee con aria da Sfinge. Troppi fantasmi senza pace urlano fra Il Sunset Boulevard e la Morgue. Anime in pena sbranate dal Moloch del Buon Senso. Ed i suoi cuccioli dementi: il Politically Correct e la Censura Catodica.

Mettere il lavoro in immagine, mettere l’immagine al lavoro. Sembrerebbe una pessima battuta, soprattutto in tempi in cui il lavoro si perde sempre più facilmente e il tasso di disoccupazione è salito a dei livelli che non si riscontravano da anni. Eppure il cinema italiano, anche se lentamente e con tutti i problemi strutturali di un’industria anch’essa piuttosto in crisi, al lavoro ci si è messo, ed ha provato a interrogarsi sul fenomeno, o almeno a renderci un’immagine di quel mondo così variegato che risponde alla definizione di precariato. I titoli degli ultimi anni sono a dire il vero in numero piuttosto scarso¹, eppure manifestano un chiaro orientamento del cinema italiano, che, oggi come ieri, sembra prediligere il filtro della commedia a tinte grottesche per restituirci una realtà a tratti surreale, che riusciamo ad accettare soltanto ridendoci sopra, per quanto amaramente.

Il Caso. Si tratti di personaggi principali o di contorno, le figure che attraversano la seppur ancor breve filmografia di Cristian Mungiu – e, a ben guardare, un po’ tutta la recente produzione cinematografica romena – quasi sempre sono guidati dalla casualità degli eventi. Eventi, come dimostra la più vetusta delle tradizioni narrative, a loro volta molto più grandi di chi vi si trova coinvolto. Paradossalmente, però, non dovrebbe suonare strano come il topos della casualità, tale sia divenuto nella cinematografia in questione, se si pensa all’avvenimento più rilevante accaduto in Romania vent’anni fa or sono: quel 21 dicembre 1989, che vide la disfatta di Ceauşescu in seguito a una sommossa popolare, per l’appunto un episodio trascorso nel segno della casualità.

Terza puntata dello studio che UZAK ha deciso di dedicare alla Tetralogia del potere di Sokurov. Dopo il Faust (2011) e Il Sole (2005), il riavvolgimento del nastro prosegue inseguendo Toro (2001).

Quarta e ultima puntata dello studio che UZAK ha deciso di dedicare alla Tetralogia del potere di Sokurov riletta nei termini della fiaba. Dopo il Faust (2011), Il Sole (2005) e Toro (2001), il riavvolgimento del nastro si ferma dinanzi a Moloch (1999).

«Non conosco altra persona, oltre a me, che insegua con tanta disperata ostinazione quell’utopia probabilmente infantile e impudente che si chiama amore (queste parole, signori miei, bastano a smascherarsi, non è così?), e che affronti angosciosamente sempre le stesse dolci amare esperienze. Ma l’esperienza non serve mai…»: così scrive Fassbinder (in Crucciani 2010) in un breve intervento su Werner Schroeter. Quello sguardo, sempre sull’orlo di una depressione fatale, lascia intuire come per lui l’amore costasse fatica; tanta, da risultargli, alla fine, essere addirittura più freddo della morte.

«Mi metto in cima al baratro e ci danzo/ su, più squilibrato/ del daino;/ ma meno del maiale.// Non corro alcun pericolo, m’appoggio/ al vuoto delle masse/ celesti che si plasmano/ sulla mia figura.// Il vento mi trapassa/ tra le gambe, sul collo, sotto i piedi:/ imparo la ginnastica del mondo/ i passi della faccia successiva (Marco Guzzi)

Il cinema danza. È danza. In esso danzano le immagini che si incontrano e si allontanano, che si sovraimprimono, fondendosi, quasi a non volersi lasciare andare. E danzano le luci, le ombre, i colori, i corpi, i gesti, gli sguardi e le parole, in un moto infinito di corrispondenze. Di congiuntivi imperfetti. Di ombre del desiderio.

Attraverso Shame di Steve McQueen, ecco un tentativo di rileggere alcuni film dell’ultima stagione cinematografica che hanno un tema in comune: l’iconoclastia, intesa come insofferenza per la perfezione delle forme che si traduce in desiderio dell’apocalisse.

Con Hunger, il suo primo magnifico e stravolgente lungometraggio, il video artist inglese Steve McQueen procura allo spettatore una netta sensazione di abissalità; e, perfino dai suoi apparenti margini, offre una chiave di lettura “religiosa” e, ad un tempo, conseguentemente immanentistica, che trova nella sua originale cifra espressiva una sorprendente conferma.

La storia della sua vita è la storia dei suoi libri. Alonso Quijano, ormai incapace di vivere un’esistenza al di fuori dei poemi cavallereschi, sottomesso alla propria folle visione, decide di partire alla volta di un viaggio visionario, per salvare fanciulle e combattere le iniquità. In virtù dell’epica avventura che lo attende si ribattezza Don Chisciotte della Mancia.

Prima di passare a identificare la qualità specifica della struttura di questo film, che ne fa uno dei prodotti più interessanti della cinematografia italiana di questi ultimi tempi, è bene sgombrare il campo da qualche equivoco che si è addensato sul confronto critico-giornalistico che ha accompagnato la sua uscita. È stato dunque registrato da non pochi che il film non mette in chiaro le responsabilità politiche (salvo una fugace immagine di una famigerata conferenza-stampa di Berlusconi) nei fatti di Genova 2001 e nei crudi episodi del massacro della Diaz e delle torture della caserma di Bolzaneto.

Michele Sardone

Alessio Di Zio sembra soddisfare l'idea romantica che comunemente si ha del talento: folgorante, sbucato da chissà dove, messo a servizio di lavori brevi e discontinui. Eppure Di Zio è maturo per una retrospettiva (nel prossimo dicembre, a cura del Cineclub Canudo, nel consueto appuntamento dedicato al cinema sperimentale di "Avvistamenti") e all'ultima Mostra di Venezia, nell'ambito della sezione collaterale Cinema Corsaro, ha presentato tre suoi cortometraggi: Fanteria Cavalleggeri, Appunti per un film su Rodolfo Valentino e Roberto Pellegrinaggio.

Facciamocene una ragione: la metà degli italiani non va MAI al cinema. Questo il dato che emerge da una ricerca condotta da Anica lo scorso anno. Nel 2010 (l’anno di Avatar!) si sono staccati poco più di 210 milioni di biglietti, ovvero un “reddito pro capite” di due visioni, neonati compresi, in un anno. È ormai troppo tardi per piangere sul latte versato: in passato si sono commessi molti errori, soprattutto sul fronte della chiusura delle sale di prossimità che hanno impoverito il tessuto urbano, culturale ed economico, oltre ad aver impedito di “coltivare” il pubblico (vedi alla voce Francia). Ma che senso ha oggi guardare al passato, quando nel presente nemmeno l’arcinemica tv riesce a mantenere il primato sulle giovani generazioni (nonostante la resistenza dello status quo) e il mercato home video sta morendo?

Quando, dopo una lunga assenza dalla sua città natale, Josef von Sternberg ritornò a Vienna per un temporaneo soggiorno, scoprì una città ben diversa da quella che aveva lasciato molti anni prima, quando decise di emigrare in America. Scrisse a tal proposito, senza nascondere il suo rammarico, di aver trovato «una splendida città diventata il volgare parco dei divertimenti del mondo» per colpa di «un’armata di invasori che, deliziati da una musica carezzevole, richiedevano che la città divenisse un gigantesco cabaret». Il suo sconforto nasceva pure dall’aver constatato che i viennesi apparivano disarmati dinanzi a tale realtà, lasciando che la loro città «o piuttosto, mi dispiace dirlo, la sua carcassa» andasse «in decomposizione». Il grande regista scriveva queste parole nel 1922 in singolare disaccordo con tutto ciò che aveva fin allora (e avrebbe ancora) caratterizzato a lungo l’immagine di Vienna nel cinema, non soltanto austriaco.

«Così la sicurezza (la “cosa”, come dicono i giuristi) significa: 1°. violenza sulla natura: lavoro. 2°. violenza verso l’uomo: proprietà» (C. Michelstaedter).

La scomparsa di Theo Angelopoulos e di Tonino Guerra e gli anniversari di Pasolini (che oggi avrebbe novant’anni) e Carmelo Bene (morto dieci anni fa) succedutisi negli ultimi tempi, se da una parte ci mettono di fronte alla constatazione di un impoverimento, di una perdita senza rimedio, soprattutto a confronto con l'attuale depressione culturale (quindi etica) dell'Europa mediterranea; d'altra parte, in virtù dello scintillio renitente delle loro opere, delle loro rovine ad innesco, ci chiamano, mi pare di capire, a una resistenza e a un rilancio, anche oltre l’ufficialità un po’ inamidata, confindustriale, appunto, del manifesto allestito dal “Sole24ore”.

(Versione originale)

La mia amicizia con Theo Angelopoulos risale al 1971, anno in cui fu rappresentata ad Atene la mia prima pièce teatrale. L’anno precedente era uscito il suo primo film Ricostruzione di un delitto. Ne ero entusiasta. Theo Angelopoulos utilizzava un linguaggio cinematografico, su più livelli, completamente nuovo. Anche il suo sguardo sulla contemporaneità greca ai tempi della dittatura militare era nuovo: distaccato e oggettivo. Esaminava minuziosamente la situazione di uno spopolato villaggio greco con lo sguardo distante dell’osservatore. 

 A Erland


Prologo

Lo sguardo di Ulisse (To vlemma tou Odyssea, 1995) è il film che – non solo per la posizione intermedia che occupa nella filmografia di Angelopoulos, tra la prima trilogia della storia, seguita da una serie di opere dal contenuto via via più esistenziale, e la seconda (incompiuta) trilogia della storia, anticipata da un film-ponte come L’eternità e un giorno – ci racconta meglio di ogni altro   che cosa significasse, per lui, il cinema: una perenne, estenuante meditazione per immagini sulle potenzialità e i limiti della visione cinematografica, sul complesso rapporto tra visibile e invisibile. Lo sguardo di Ulisse è il film che ci racconta meglio di ogni altro come ciascuna opera del regista greco sia stata un modo d’interrogarsi sul senso del fare cinema oggi, dopo l’eclisse del moderno e le mistificazioni del postmoderno – almeno a giudizio di Angelopoulos, che ha continuato fino alla fine a concepire il cinema come continuum narrativo e a sperimentarne la struttura più classica: quella del viaggio.

La storia non è finita, non può realmente finire; né mai le storie hanno termine. Lo sostiene in un appena udibile fruscio la voce fuori campo che, nell’incipit de La polvere del tempo (2009), accompagna il carrello avanzante alla volta dell’ingresso di Cinecittà in cui un regista va a ricercare il proprio passato. L’avvio dell’ultimo film licenziato in toto da Anghelopulos (nella regia, nello script pur date le collaborazioni, nel concetto di fondo), secondo segmento di una trilogia iniziata con La sorgente del fiume (2002) e interrotta drammaticamente dalla morte del grande cineasta, falciato da un motorino ma vittima della crisi greca e dei tagli imposti al paese dall’Europa dei banchieri (l’autoambulanza che doveva soccorrerlo e condurlo in ospedale si è dovuta fermare per un guasto risultato poi fatale per la salvezza di Anghelopulos), afferma una verità difficile da pronunciare; una verità avversa coraggiosamente alle parole d’ordine che oggi vanno per la maggiore, ma infine necessaria. Perché un discorso sul presente, della Grecia dell’Italia stessa del mondo, può venire riavviato solo alla condizione di rimettere le cose sulle loro gambe, non invece capovolgendole.

Nessuno mette in discussione, se il contatto è avvenuto – e non è facile, perché film di godimento "francescano" come Girotondo e Beket sono stati nascosti agli sguardi indiscreti dal nostro submercato e dalle nostre istituzioni culturali pubbliche – la prepotenza visuale, la "superbia" espressiva, lo charme magnetico, e lo stile saturo fino a esplodere dei film in bianco, nero & grigio di Davide Manuli.