Diego Mondella

«La verità è indivisibile, non può dunque conoscere se stessa;
chi vuole conoscerla deve essere menzogna».
(F. Kafka)

Che cos'è più inquietante, lo sguardo fuoricampo del giovane Ryan nel finale di The Canyons o quello rivolto in macchina dall'algida Rosamund Pike in Gone Girl? Ci verrebbe da dire entrambi. Il primo è perso nel vuoto più assoluto, mentre il secondo pur conscio della sua seducente fissità di maschera nasconde il nulla. Perché il soggetto di quello sguardo non prova nulla. Ambedue queste immagini rappresentano la spia di un disagio della nostra contemporaneità, di un individualismo malato, smarrito nelle pieghe della crisi economica tra violente nevrosi e stati di anestesia. Si è disposti a tutto pur di difendere il proprio status. Non c'è amore o passione che tenga di fronte alla conservazione di un (falso) equilibrio esteriore. Da ostentare, da vendere. Da simulare.

Raffaele Cavalluzzi

“... e lo mise nelle mani di una Donna”.

A proposito dell' inizio della grande ondata di femminismo degli anni Settanta un politico di grande sensibilità come Enrico Berlinguer ebbe a dire che stiamo seduti su un vulcano solo provvisoriamente inattivo. E oggi la Chiesa cattolica si appresta a interrogarsi, dopo millenarie chiusure, sui temi della coppia e sui problemi del sesso proprio a partire dalla condizione femminile. D'altro canto, Giorgio Agamben nel recente saggio uscito da Neri Pozza L'uso dei corpi, sulla scia degli ultimi studi di Foucault, torna acutamente a riflettere sui meccanismi del potere filtrati, tra l'altro, dalla gerarchia dei corpi nella società a guida maschile. Allora il film Venere in pelliccia di Roman Polanski consente anche al cinema di discutere da un punto di vista originale il tema del conflitto dei sessi.

Vincenzo Martino

Dapprima vi è un granello di luce avvolto dal buio; nel mentre di un sensuale check vocale il granello si distende assumendo fisionomie discoidali; muta sfericamente in un occhio, che cristallino sottolinea una prima energica separazione tra bianco e nero, fra luce e ombra: la creazione a partire dalla storia dell’universo.

Raffaele Cavalluzzi

La scena è una spiaggia desolata della costa atlantica dell’ Île-de-Rè, piccola, pacifica località presso La Rochelle, e il film (Moliére in bicicletta) del francese Philippe Le Guay si chiude con l’ultima battuta de IlMisantropo pronunziata da Serge-Alceste: «ormai detestata, l’umana natura per me è una spaventosa sciagura». Cioè con un sigillo d’impronta, oserei dire, preleopardiana.

Matteo Marelli

Soltanto dopo aver oltrepassato la barriera della rispettabilità e del buon gusto si può apprezzare il valore della poesia di Genet. Solo così la comunicazione si può stabilire; solo a questo prezzo il sottomondo furioso dell’autore sboccerà in rosse corolle e parole purpuree di fronte agli occhi dello spettatore. Bisogna mescolarsi nel labirinto del mondo genettiano; è necessario attraversarlo fino in fondo, accettando tutto ciò che si può trovare sul cammino: lo scandalo, la volgarità, le situazioni scabrose, e andare oltre.

Luigi Coluccio

È tutto un manifesto, Roma: la nuova drammaturgia. Per quello che non ha, per quello a cui tende, per quello che non ha previsto. Su un grafico temporale: le urla e le storture per l’Estate romana, la Trilogia dell’invisibile di Daria Deflorian e Antonio Tagliarini al Teatro India. Su un grafico spaziale: il Teatro Valle tra ri-occupazioni e ri-aperture, le lotte padronali per il Teatro Eliseo.

Matteo Marelli

«Quanta violenza può contenere un soffio?
Quanta disperazione un sussurro?»
(Giovanni Lindo Ferretti)

Afferrare il senso di un’opera non vuol dire essere in grado di redigerne chirurgicamente il referto tramico. L’intreccio, lo dice la parola stessa, a volte aggroviglia nei nessi di causalità, togliendo respiro al testo, facendone cosa morta.
 Meglio quindi liberarsene, cestinarlo, proprio come fa Chiara Guidi durante la lettura scenica di Tifone, liberamente tratta dall’omonimo racconto di Joseph Conrad, che per l’occasione viene trasformato in una partitura strumentale per pianoforte e “viola”: il primo, fisicamente presente in scena in tutta la sua eleganza a coda, suonato da Fabrizio Ottaviucci, la seconda, invece, presa a modello dalla regista per modulare la propria voce.

Divorati (Consumed il tit. originale, Bompiani) è il primo testo letterario di David Cronenberg. Il regista canadese porta con sé, nel testo e nel suo sottotesto, tutti i temi del suo cinema e della sua opera (Evidenza del Corpo, Sesso e Tecnologia, Mutazione). Nel romanzo confluisce l'esposizione di un'epoca digitalizzata e cannibalizzata da vampate di tecnologia e «morte del sentimento» (Ballard 2004, p. 199) fino alle sue conseguenze più estreme, la malattia venerea che infetta il nostro intero spazio interiore e che sequestra ogni capacità immaginativa.

Andrea Bruni

«BUSTER KEATON CERCA NEL BOSCO
LA SUA FIDANZATA CHE È UNA VERA VACCA
(poema rappresentabile)

1, 2, 3 e 4.
In queste quattro orme le mie scarpe non entrano.
Se in queste quattro orme le mie scarpe non entrano,
di chi sono queste quattro orme?
Di un pescecane, di un elefante appena nato o di una papera?»

(Rafael Alberti)

Michele Sardone

Twin Peaks: già il titolo sembra la definizione più esatta per il cinema di David Lynch, luogo nel quale reale e irreale vengono portati allo stremo, fino a raggiungere i loro picchi, il loro livello massimo possibile di parossismo, dove realtà e immaginario vengono talmente trasfigurati da essere indistinguibili, fino a sembrare gemelli.

«Sono morto... quattro giorni fa. Come ogni mattina ero in macchina... e aspettavo Ula e Jacek. Il motore singhiozzava e la radio annunciava la pioggia. Ho avuto paura di sentire un dolore al petto. In realtà, a parte la paura, non ho sentito niente. Ho fatto un respiro profondo... ed è finita. [...] Ula e Jacek sono usciti di casa. Ula avanzava verso di me e io mi allontanavo. [...] Mi sentivo bene. Calmo. Silenzio. Anche se mi sembra che lei stesse gridando. Non sentivo né il mio solito mal di testa, né il peso delle chiavi nella giacca. Ho pensato che avrei potuto tornare in me se avessi voluto. Alzarmi e accompagnare il bambino a scuola. Ma stavo  meglio così. Molto meglio. Li guardavo mentre chiudevano la bara. È stato allora che Jacek ha capito, perché ha iniziato a piangere. Faceva freddo... ma lui non osava mettere in tasca le mani congelate. Sono tornato a casa. Non c'era nessuno». (Antek Zyro, Bez Konca, [Senza fine], Polonia, 1985).

Who watches the watchmen?
(Quis custodiet ipsos custodes?)

Come mai questa domanda di Giovenale, che ha ispirato il titolo della serie Watchmen?
Perché Bruce Wagner, come Alan Moore, consapevole o meno, discende dalla scuola del satirista romano.
Anche Wagner, con la propria opera, costringe a pubblico ludibrio i vizi e i mali della società contemporanea. Un’opera che comprende: romanzi (Ti sto perdendo; Il palazzo dei crisantemi), sceneggiature (Nightmare 3 – I guerrieri del sogno; Scene di lotta di classe a Beverly Hills), e regie (I'm Losing You; Women in Film).
Bruce Wagner è lo sceneggiatore dell’ultimo film di David Cronenberg: Maps to the Stars.
Lo abbiamo intervistato.

Alessandro Cappabianca

«Le cinéma est le simulacre absolu de la survivance absolue:
il nous raconte ce dont on ne revient pas, la mort»
(Jacques Derrida)

I morti, in Maps to the Stars, tornano sempre sotto forma di fantasmi. Fantasmi d’acqua o di fuoco, per quanto tutti abbiano una certa tendenza a scomparire nell’acqua (delle piscine) – ma tutti, o quasi tutti, tornano. Torna la madre di Havana, occupando la vasca da bagno della figlia, rinfacciandole che non sarà mai un’attrice brava come lei: torna la giovane fan di Benjie, dopo che è morta in ospedale, prima a bordo della piscina dei Weiss, dove trova a farle compagnia un altro fantasma (quello del bambino annegato per disgrazia), poi nel cesso della roulotte dove Benjie, sotto l’effetto della droga, scambia per lei il ragazzino suo antagonista nella serie TV, e lo (la) strangola.

Andrea Bruni

«In un bicchiere di gin
una notte di festa
le stelle cadono dal cielo
tracanno il fulmine a sorsate
riderò ai bagliori
col fulmine nel cuore»
(Georges Bataille)

Luigi Abiusi

Non un ritorno, ma una conferma dell’attualità di Cronenberg, a smentire, ancora, le dicerie di deriva (edulcorazione) degli ultimi anni. In linea con la natura anfibia, l’eterotopia dell’immaginario cronenberghiano – un costante lavorio su di sé, sempre a mettere in discussione le soluzioni raggiunte, tanto, mettiamo, da erodere, momentaneamente, le conquiste figurali in favore di quelle dialogiche, forse aniconiche e batailliane di un A Dangerous Method: il che era segno di un cinema in costante movimento, e non deriva o passivo annichilimento ‒, Maps To The Stars è struttura (mappa appunto) bifida, prismatica, speculare della sua tenera, umanissima e ossessiva fragilità o della scatologia più ripugnante, inerme, morta, a seconda della prospettiva, dell’inclinazione, da cui la si guarda.

Leonardo Gregorio

Un alito di vento, una bufera. Paul Vecchiali ha portato il suo cinema caldo e freddo, ossimorico, ostinato e libero alla ventesima edizione del "MedFilm Festival" di Roma, che lo ha celebrato conferendogli il Premio alla Carriera. Qui ha presentato in anteprima,  nella sezione “Le Regard des Autres”, il corto La cérémonie e il lungometraggio Faux accords, oltre a riproporre il suo bellissimo Corps à coeur (Corpo a cuore, 1979). Un film che, insieme a Rosa la rose, fille publique (Una donna per tutti, 1986)  e a Encore – Once more (Once more – Ancora, 1988), forma un ristrettissimo gruppo di titoli riusciti a varcare, con la distribuzione, le sale italiane.

Annalisa Caputo

Bereshit: in principio, all’origine. È la prima parola del Pentateuco ebraico. Nel cuore della secolarizzazione novecentesca, Tarkovskij pare tornare a questo ‘principio’: con (dis)incanto. Facendo propria la “morte di Dio”: senza rinunciare, però, a cercare “le basi iniziali della vita”. Una sorta di cammino a ritroso, verso le origini della creazione e dell’anima: specchiando – questo cammino stesso – nel mistero della creazione artistica e dell’animo del poeta (creatore).

È un film, questo di Schumacher (1999), costruito su una grammatica essenziale e che non sembra voler manifestare istanze autoriali forti, abiura le manipolazioni di segno espressionistico dei materiali audio e video (se si eccettua la scena dell’ictus del personaggio di De Niro, ricca di effetti visuali) e facilita la linearità della narrazione. Profilmico, modalità della ripresa e di montaggio tendono a una invisibilità da découpage classico e il regista sembra puntare tutto sulle cospicue performances attoriche di Philip Seymour Hoffman e De Niro, ai quali compete dar voce e carne a due non facili ritratti umani, quello di una eccentrica trans (Seymour Hoffman) e quello di un expoliziotto colpito da ictus (De Niro), sempre in bilico tra la ricerca della adeguata resa scenica e il rischio dell’eccesso caricaturale non voluto e del pietistico-lacrimevole non programmato.

Vanna Carlucci

Siamo dentro un deserto di voci, deserto umano. A terra residui di presenze, indumenti sporchi e lisi sotto il respiro affannoso e subacqueo di uno sguardo, ricordi di vita lontana, frammenti di dipinti macchiati dal tempo, polvere del tempo assorbito dalla terra. Non esistono voci, non esiste più niente: I resti di Bisanzio – in concorso al Pesaro Film Festival 2014 – è il covo catastrofico degli ultimi superstiti, è lo sguardo all’indietro di quell’Angelus Novus disegnato da Paul Klee: uno sguardo che s’immerge con occhi roventi e vede un passato che ancora brucia di echi, di miti e riti, uno sguardo (quello di Schirinzi) che non calpesta nulla e non sbriciola questa piccola ferita del mondo che ancora suona nel baluginare soffocato degli alberi, nel silenzio singhiozzante dell’acqua, nella solidità di una nave che muore nel mare. Per vedere il mondo di Schirinzi bisogna inabissarsi e trattenere il respiro per sprofondare e arrivare in questa densità di mondo che è nera e assordante, e annegare, finalmente, e galleggiare senza peso (il peso del mondo) e senza corpo sotto il raschio di un suono metallico per guardare – con la testa nell’acqua – giù.

Michele Sardone

Il sistema del giudizio segue uno schema meccanicistico, nel quale ogni elemento consegue dal precedente: infrazione, riconoscimento della colpa, giudizio, espiazione. È il sistema sul quale si fonda la morale, cui ci si appella nei periodi di crisi: è allora che insorge la necessità di una catastrofe definitiva cui far seguire l’immancabile palingenesi. Sembra seguire la stessa meccanica Noah di Aronofsky, che mette prima in scena la catastrofe per eccellenza, il diluvio universale, cui far seguire una “creazione seconda”, che è anticipazione dell’Apocalisse, fine non assoluta del mondo volta a preannunciare l’avvento del Regno.