Vanna Carlucci

Persi il contatto con il mondo: vi nascevo allora in quel buio desolato. I contorni delle cose salivano alle pupille ma non arrivavano al cervello. […] La realtà era questo frammettersi del buio e del chiarore che, ecco, laggiù, ricompariva, o era questo fermarsi nel buio a contemplare la luce, non per un gioco di contrasti e nemmeno di fervori, ma per lo squallido vizio di una ripetizione emotiva? (Il mare verticale, G. Saviane)

Valentina Dell'Aquila

War is cinema, cinema is war
(Paul Virilio)

In The Terror Dream: Myth and Misogyny in an Insecure America, Faludi scriveva:« la cacofonia ripetuta di certe verità induce un tipo di ipnosi culturale: gli americani sembrano scivolare in uno stato di sonnambulismo e nessun film o dramma televisivo può realmente rappresentare il nuovo trauma» (Faludi 2007, p. 2). In altre parole: il contemporaneo fallimento delle politiche di sorveglianza spiega come la genesi psichica di una nuova estetica del trauma influenzi e limiti (rappresentativamente) la nuova (ordinaria) visione cinematica: la funzione dell’arma è assimilabile alla funzione (invisibile) della camera; sarà perciò a partire da questa che si attuerà la ricostruzione di un nuovo sguardo. Perciò l’ipotesi post-traumatica di cinema come hauntology non sarà più nel roboante, nella rapidità guerresca che imita una realtà mai data: nell’immagine sarà la perdita, la simulazione senza inganno, lo spettro continuamente differito.

Simone Arcagni
incontra
Action30

Il mondo è tutto ciò che accade.
Il mondo è la totalità dei fatti, non delle cose.
(Ludwig Wittgenstein, Tractatus Logico-philosophicus)

Non penso sia interessante in questo momento costruire una storia, analizzare o teorizzare l’operato del collettivo (sé-definente “eterogeneo”) Action30. Non credo nel valore catalogativo e storicizzante di un’attività così varia, viva e perdurante.

Luca Romano

Cos’è la didascalia? Didáskalos era colui che aveva il compito di istruire il coro nelle tragedie greche. Il suo compito era lavorare a margine, sul modello del maestro (la cui radice è la medesima) forniva lo strumento verbale, ma non solo, a chi doveva svolgere un atto artistico.

Alessandro Cappabianca

C’è una forma di maestà, nel paesaggio, che attiene al sublime e ammutolisce perfino i cinque amici de Il cacciatore, che pure non hanno mai sentito parlare di Kant o di Burke e non smettono di fare scherzi perfino davanti a certi fenomeni solari (qualcuno potrebbe chiamarli presagi), perfino lungo la marcia d’avvicinamento, in macchina, alle vette incontaminate dove si caccia il cervo.

Michael Cimino

Quando lavoravo con Clint Eastwood per Una calibro 20 per lo specialista […] gli chiesi: «Clint sei contento di come sta venendo il film? Pensi che ci siano delle cose che dovrei fare per renderlo migliore?». Lui mi rispose: «Michael non ti preoccupare: quello che voglio da te è la tua visione. Quello che hai messo sulla pagina voglio che me lo porti sullo schermo!». Nessun altro mi ha più detto una cosa simile da allora.

Matteo Marelli

«Chi sarà a raccontare. / Chi sarà. / Sarà chi rimane». Questi versi di Giorgio Bezzecchi (originariamente in “romanes”), ripresi da Fabrizio de André per la chiusa di Khorakhané (A forza di essere vento), funzionano come postilla anche per I ricordi del fiume, il documentario di Gianluca e Massimiliano De Serio presentato all’ultima “Mostra Internazionale d’Arte Cinematografica” di Venezia in una prima edizione di 140’ e proposto ora in sala in una nuova versione di 96’ che meglio mette a fuoco il gesto registico dei due gemelli.

Raffaele Cavalluzzi

Il giovane campione di lotta libera Mark Schultz (Channing Tatum) è un uomo solo. La sua solitudine, dovuta all’assenza dalla sua vita dei genitori subito divorziati, sembra (di fronte agli specchi dei bagni in cui spesso si rifugia a guardare la propria immagine che gli pare forse sempre inespressiva) quasi bloccarlo psicologicamente, sin dall’infanzia, nella forza e nella violenza repressa del suo corpo muscoloso, cresciuto – potente e ottuso – nella pratica dello sport sotto l’affettuosa guida di Dave (Mark Ruffalo), suo fratello maggiore, che gli ha fatto da padre e da partner anche dopo essersi sposato e aver messo su famiglia.

Lia Miceli e Matteo Marelli

Ciò che resta, dopo aver conversato con Chiara Guidi, è un’idea di teatro nel suo rigore pieno e necessario.
L’occasione per incontrarla ci è stata data dallo Spazio Matta di Pescara che ha ospitato La cattedrale sommersa: laboratorio teatrale di improvvisazione vocale su frasi del Guaritore galattico di Philip K. Dick a cui ha fatto seguito una performance finale aperta al pubblico.

Fare: sollevare.
Fare il verbo. Non dire. Fare. È un lavoro di singolarità condotte verso una forma corale.
Partendo dalle parole di Philip Dick un gruppo di persone cercherà di sollevare un’unità sonora nell’arco di 20 minuti. Sollevare.
Non una cattedrale sommersa, come ha fatto Glimmung, ma un suono.
(Chiara Guidi)

Leonardo Gregorio

Ha 14 anni, è il 1917, quando si imbatte in Civiltà di Reginald Barker , Ramond B. West e Thomas H. Ince. «Aveva un grosso budget per l’epoca ed era davvero stupendo. Mi impressionò profondamente. Fu proprio in quel momento che mi dissi che volevo diventare un regista» (p. 24). Yasujirō Ozu (1903-1963), il ragazzo che scopre, di nascosto, trasgredendo le regole, il cinema quando le sale non si chiamano ancora così ma «baracconi delle immagini in movimento» (p. 23); adolescente che a quel tempo disprezza, snobba i film del suo paese e ama solo quelli occidentali, che sceglie di diventare chi sarà, nonostante le diverse aspirazioni dei suoi genitori e la generale diffidenza all’epoca per i sognatori di cinema. Ma questo è solo un frammento, prezioso, di un percorso tra pagine che ci donano il privilegio di perderci, di immaginare, di cavalcare il tempo, dentro la vita e fuori del grande regista giapponese, dentro e fuori la sua arte. Così da renderci partecipi anche di uno strano e dolce inatteso, di piccole grandi meraviglie che si aggirano tra quello che già sapevamo, credevamo di sapere o potevamo solo ipotizzare.

Fabio Lusito

Life’s a bitch and then you die    
That’s why we get high    
‘Cause you never know when you’re gonna go    
(Life’s a Bitch, Nas ft. AZ, 1994)       

New York, 1977. Più precisamente Bronx, South Bronx. I primi confusi fotogrammi, che mettono insieme immagini di repertorio ed una New York odierna, accompagnati dalle parole e dai suoni di un rap deciso, racchiudono il significato essenziale di The Get Down: la genesi dell’Hip Hop, una cultura che vede in quei giorni ed in quei luoghi i suoi albori. Un fenomeno che viene fuori dalla disperazione, dalle macerie, materiali e morali, di un Bronx devastato da povertà e delinquenza, ma che ha sempre saputo mantenere sgargianti i suoi colori, di cui emblematico, seppur in contrasto, è il nero della pelle di chi è anima di quelle strade, di quei campetti, di quei palazzoni in fiamme, di quei barber shop, di quel ghetto. Bronx che è vita, è disperata sopravvivenza, che è allo stesso tempo morte, ma pur sempre con quei colori, con i suoi suoni, con i suoi limiti.

Leonardo Gregorio e Michele Sardone

Autore apolide di un cinema personale, visionario, che della forma ha fatto racconto e viceversa. Per diciassette anni ha spento la macchina da presa e si è dedicato alla pittura; è tornato poi con Quattro notti con Anna (2008). Il primo atto di “Registi fuori dagli scheRmi V” è stato nel segno di Jerzy Skolimowski e del suo cinema. In particolare, dei suoi ultimi due lungometraggi: dalla lotta per la sopravvivenza di Essential Killing (2010), al grottesco messo in catastrofe in 11 Minutes (2015), presentato il 25 febbraio scorso al Cineporto di Bari in presenza del regista.

Vanna Carlucci

Antonia Pozzi, Antonia. Corpo esile «in cuore all’azzurro» (Pozzi 2014, p. 46), corpo nudo, parola bianca. Questa è l’Antonia di Ferdinando Cito Filomarino, un profilo che si materializza e nuota negli spazi che la circondano, nuota e vive nel corpo alato delle pagine, nel vuoto saturo delle sue stanze (liriche) e uno sguardo arrampicato a una vita che trema. Chi era Antonia Pozzi? «Una scìa di silenzio/ in mezzo alle voci» (ibidem), poetessa che (non) si colloca, ma che vive «sul greto, tra i cespugli» (ivi, p. 37), voce fuori dal coro del suo contesto storico, letterario eppure così presente da scavalcarlo, il tempo . Incontriamo il regista Ferdinando Cito Filomarino in occasione della rassegna barese “Registi fuori dagli sche(r)mi”.

Leonardo Gregorio e Matteo Marelli

Forse il mistero del suo cinema non lo conosce neanche lui davvero, o semplicemente non vuole raccontarlo. Sa, però, dove quel cinema sta andando. Pedro Costa e il suo Cavalo Dinheiro per “Registi fuori dagli sche(r)mi” V. Abbiamo incontrato in albergo il regista portoghese, poche ore prima della serata al Cineporto di Bari.

Luigi Abiusi

Nel crocevia, grumo di contraddizioni, tra civismo e recrudescenza dei nazismi, che è l’Europa oggi, fanno la loro comparsa opere documentarie che spesso trascendono il documentario, aumentando proprio in virtù di questo falso scavalcamento, il portato di “verità” del filmato. È inutile richiamare ancora Rosi o Minervini, per restare all’Italia. Ora, uno dei documentaristi più rigorosi che si esprimono in questo ambito è sicuramente Marco Santarelli, che in Dustur affronta la questione dei diritti umani, tra identità religiosa e giurismo, discussa proprio da chi lo ha violato “il diritto”, e di chi lo fa (o lo farebbe) in nome di dettami religiosi (spesso fraintesi). La voce è quella di musulmani in carcere, in quello Dozza di Bologna, in contrappunto al ragionamento dossettiano, cristiano di Ignazio, fino a che non vi converge anche il sofferto dettato di Samad, rientrato alla Dozza da uomo libero.
Qui una conversazione con Marco Santarelli e, in epilogo, Roberto Silvestri, in occasione della proiezione barese di Dustur per “Registi fuori degli sche(r)mi”.

Luigi Abiusi

Dentro il magma della condizione postmoderna, in una teoria delle cose che rinuncia alla teoria contemplando le cose che accadono, che ci accadono, ci fanno accadere, nudamente, tanto più in questo rigoglio primaverile, ritorno di sole, su selciati, folle, sui muri, gli schermi in cui si caglia il passato (mai così presente), le fantasticherie secrete dagli intrichi di sterpi dentro un campo apparito, dallo sbottare di tuberi, che esalano e si cagliano ancora vischiosi, verdi di schiuma all’aria aperta; schizofrenia d’io che poi è deposizione dell’io, della coscienza, e gioiosa, terribile balia degli eventi, carneo, erotico brulicame di epidermidi, isole di senso; il palinsesto di un «Uzak» in quanto discontinuità gioiosa di sensi, concetti in storie, in fieri, va da Dreyer a Noé e passa per un grumo di visioni “polacche”.

Massimo Carboni

La nostra attenzione si soffermerà in primo luogo su un dettaglio marginale di una grande opera d’arte del Novecento, un dettaglio apparentemente insignificante, un evento accidentale e quasi ridicolo, un resto. Fa infatti parte di ciò che resta in più dopo aver enumerato l’insieme. Ci applicheremo dunque ad una fenomenologia dell’inessenziale.
Se osserviamo attentamente, ci accorgiamo che per ben due volte, in due distinte inquadrature del celebre La passione di Giovanna d’Arco del regista danese Carl Theodor Dreyer, una mosca si posa e zampetta per qualche secondo sul viso dell’attrice Renée Falconetti, che interpreta – in maniera rimasta memorabile nella storia del cinema – la protagonista Giovanna. Inesplicabile ed imprevisto, un frammento di reale – in tutta la sua immediatezza, in tutta la sua singolarità – fa a suo modo ingresso permanente nell’immagine. Il regista non taglia in montaggio le due inquadrature, lascia che questo minuscolo, insignificante incidente resti per sempre integrato nella sua opera. Non si tratta affatto di una programmatica accettazione del caso. Dreyer non è un dadaista né un surrealista; è un autore rimasto celebre per il suo rigore formale, per la sua capacità di controllo e di dominio sul linguaggio filmico. L’episodio semmai indica come l’opera d’arte, e soprattutto l’opera d’arte moderno-contemporanea sia qualcosa che, nel suo stesso farsi, appare radicalmente esposta all’evento fortuito che si dona, alla nuda contingenza che irrompe a partire da un fuori ignoto e incontrollabile, ove domina incontrastata l’equiprobabilità dell’accadere.

Roberto Turigliatto e Małgorzata Furdal

Aveva deciso di lasciarsi trasportare anima e corpo
dalla corrente, come una foglia portata dal vento…
galleggiante senza mai aggrapparsi a niente…
giramondo per ponderatezza…
non come altri per disperazione.

(Joseph Conrad, Victory)

Fin dall’inizio, nel cuore del suo cinema, Jerzy Skolimowski incontra il “compagno segreto” del racconto di Conrad, un’opera letteraria che ritroveremo molti anni dopo, insieme a Victory, adombrata dentro The Lightship. «Andrzej Leszczyk non sono io. È divertente, non solo dal punto di vista artistico ma anche psicologico, il fatto che riesca a produrre delle varianti a partire dalle mie tendenze personali, ma senza identificarmi con esse, il fatto di guardarmi sullo schermo – fisicamente sono io – in una vita fittizia» (Jerzy Skolimowski 1964).

Alessandro Cappabianca

«Un’altra avventura vi racconterò, più strana ancora...»
È l’inizio di Cosmos, il romanzo di Gombrowicz, che però, nella trasposizione cinematografica di Zulawski, è sostituto dai celebri versi d’apertura della Divina Commedia («Nel mezzo del cammin...» ecc.). Nella filmografia del regista polacco, d’altra parte, non si può certo dire che manchino avventure “strane” – in che senso, allora, quella di Cosmos sarebbe ancora più strana? Ma davvero lo è?

Nicola Curzio

Che il 3D al cinema sia inutile o superfluo è opinione piuttosto diffusa e nemmeno troppo taciuta. “Il 3D non cambia niente” si sente spesso dire a proposito dei film girati in rilievo. Del resto, opere di questo tipo sono di frequente distribuite e proiettate in 2D senza che nessuno, o quasi, si accorga che ne esiste una versione tridimensionale. Nella migliore delle ipotesi il 3D è percepito come un extra, un additivo, qualcosa che può arricchire la proiezione, ma che non incide realmente su di essa. In altre parole, il discorso filmico con il 3D non cambia, anzi, a volte rischia di essere indebolito: l’autorevole studiosa americana Kristin Thompson, ad esempio, ha sostenuto che «gli effetti rocamboleschi della maggior parte dei titoli in 3D sono fastidiosi e hanno l’esito di ridurre il potenziale immersivo. De facto, interrompono il flusso narrativo, chiedendoci di prestare attenzione a un escamotage del tutto ridondante. L’unica cosa che ricordo di La leggenda di Beowulf, uno dei primi film in 3D, sono le lance scagliate dagli indigeni all’indirizzo degli spettatori. Dopo il terzo lancio, la routine diventa noiosa, anzi, fastidiosa. È come ascoltare la stessa barzelletta ad nauseam» (Thompson 2010, p. 86).