«La Storia è isterica: essa prende forma solo se la si guarda – e per guardarla bisogna esserne esclusi».
R. Barthes, La camera chiara. Nota sulla fotografia.

L’isterismo della Storia, che Roland Barthes slegava dallo sguardo, ma da uno sguardo che pure è affrancato dall’appartenenza, come se soltanto nel non-luogo del distacco ci fosse la forma vera delle cose, la loro dinamica, muove dagli occhi, dalla voragine delle pupille dilatate: a patto di restare lontani, esclusi appunto dalla trama degli accadimenti, per essere trafitti dalla visione, e inondati da pezzi di mondi, da pezzi di vite e pezzi di sguardi. Sulla stessa linea palpitante, intensamente straniante procede, tratto a tratto, infranto e ricomposto dagli ingranaggi del montaggio, Le livre d’image, che è ancora una volta – e forse, adesso, ancora di più – discorso sul Cinema, se non domanda su quale ruolo abbia il cinema nelle innumerevoli possibilità d’essere (d’esserci) nel fulgore lacerante del reale.

Motus, etimologicamente indica il participio passato del verbo latino movere; Motus come movimento, spinta come breccia nel buio, dislocazione continua, trasformazione. Motus, la compagnia teatrale fondata da Enrico Casagrande e Daniela Nicolò, si fonda su questa ricerca che è perenne spinta del corpo (scenico e attoriale) verso un altrove. Il superamento del confine sembra essere la parola chiave del lavoro di questa compagnia: l’idea di soglia perennemente messa in discussione. Panorama è il titolo della loro ultima produzione teatrale nata in stretta collaborazione con la Great Jones Repertory Company de La MaMa, teatro dell’East Village newyorkese fondato da Ellen Stewart e sembra essere il proseguo di un discorso già avviato con MDLSX attraverso il corpo androgino di Silvia Calderoni costantemente aperto e coinvolto con tutto ciò che lo  attraversa.

Accordo atomico

Nell'autunno del 2010 – l'aria già satura di un presagio serale, sciamare di bambini e adolescenti a maneggiare i libri usati sulle bancarelle, e il richiamo misterioso dei televisori accesi sull'Almanacco del giorno dopo, sulla sigla di Antonio Riccardo Luciani che infondeva, di flauto, il moto cadenzato, rotante, al prisma di icone tratto dal Mitelli; o sul Pinocchio di Comencini, animato, come se il legno si facesse carne per via delle musiche di Carpi, quando si erano già spenti gli echi dei "Cavalieri del re" – mi convinsi anch'io della possibilità di una rivista, un'altra, partendo dal cinema, ma, come ho continuato a ripetere in questi anni a mo' di giaculatoria, di mantra di tutta una potenzialità esistenziale, guardando necessariamente alla sua oltranza in quanto pratica del mondo dotato di senso, di segni: oltre il cinema, dentro il pragma del mondo vibrante di senso.

Comunismo Futuro (2017) ha diversi baricentri, e questo ne fa un’opera sbilanciata, squilibrata, sbilenca, come il sentimento dell’umanità contemporanea senza comunismo. Un centro è il 1917, quando l’esperimento comunista venne tentato in condizioni tali da rendere inevitabile lo scacco e la tragedia. Un centro è l’apocalisse che si è scatenata negli anni della vittoria del nazismo trumpista in America e in larga parte del mondo. Un centro, infine, è a Berkeley, California, 2 dicembre 1964. Cinquemila studenti si incontrano nella piazza del campus per ascoltare Mario Savio (leader del movimento per la libertà di parola che si stava diffondendo) che doveva rendere conto di una conversazione con il direttore dell’Ufficio dei reggenti dell’università.

Il cinema, meglio di altre forme espressive, è in grado di «mettere in scena tutta una fenomenologia dell’atto dello scrivere: la preparazione dei materiali e del corpo, l’attimo magico del primo tocco dello strumento sulla superficie da inscrivere, il movimento ora lento e solenne ora nervoso e veloce della mano»[nota 1]{R. Eugeni, Le peripezie della lettera, in «Bianco e nero», nn. 1-2, gennaio-aprile 2000, pp- 43-44}[/nota]. Il processo più accreditato per trasferire sullo schermo il gesto della scrittura (e della lettura) sembra essere l’«audiovisualizzazione»[nota 2]D. Tomasi, Lezioni di regia, Utet, Torino 2004, p. 84.[/nota]: quando un testo scritto (o letto) implica dei fatti, il cinema sceglie di abbandonare le parole scritte per inquadrarne il contenuto attraverso richiami e anticipazioni diegetiche oppure tramite divagazioni oniriche.

Sono trascorsi tre anni dai due anniversari concomitanti, più di quanto si possa immaginare. Ai cinquant’anni (d’ora in avanti più uno, più due, più tre...) dall’uscita de I pugni in tasca, la folgorante opera prima di Marco Bellocchio, con cui tutti, proprio tutti si sentirono allora in dovere di confrontarsi per appropriarsene, tentando di connotarla, classificarla, afferrarla, si oppone l’eccesso inverso, il silenzio, tombale e sconcertato, di fronte agli orrori nient’affatto allegorici dell’opera ultima di Pier Paolo Pasolini, Salò o le 120 giornate di Sodoma.

In attesa dei cinquant’anni dalla prima di Nostra Signora dei Turchi, un semplice invito a rivedere il cinema di Carmelo Bene.

My filmmaking is personal, visceral, and immediate. It serves as both a means to express my lived experiences and as a tool for deepening my understanding of these experiences. As such, I tend to experiment with all aspects of the filmmaking process - not just materials and media, but also the non-narrative conveyance of meaning through structure and composition. This experimentation truly forms the foundation of my art - an endlessly iterative process of exploration, expression, creation, and revision.

Tempo elastico

Cinema che per molti versi disinnesca il cinema, questo di Ceccarelli, certamente se lo si considera sotto il profilo delle modalità produttive. La lavorazione di un film, per abitudine inveterata di certo cinema “di mercato”, si colloca entro un arco di tempo limitato, e così è per una molteplicità di ragioni economiche, organizzative, logistiche, tecniche. Chuva Oblíqua, che nel richiamo a Pessoa implicita una vocazione intimista e lirica, è sfilato tra la meraviglia degli astanti sugli schermi della sezione "Satellite" della cinquantaquattresima "Mostra Internazionale del Nuovo Cinema di Pesaro", segnalandosi da subito per la vocazione cronologica del tutto asistemica rispetto al modello produttivo corrente.

Other game function in yet another way, offering us neither mometary distraction nor capitalistic replication but susteined escapism from our own reality. From famous examples such as The Walking Dead (Ps4, 2012) to Fallout (Ps3, 1997-present), the gaming industry is currently obsessed with apocalypse. Long a staple on TV and cinema screens, the zombie has now become even more prominent on PlayStation and PC.

Meteors è il primo lungometraggio del regista turco Gürcan Keltek. Un esordio sorprendente che ha sedotto gli sguardi di molti degli spettatori della sezione Cineasti del Presente alla 70esima edizione del Locarno Festival, dove è stato proiettato in anteprima mondiale. Vi si ritrovano rari materiali d’archivio sulle operazioni militari turche della tarda estate del 2015 nelle regioni curde dell’Anatolia orientale, quando, dopo un periodo di tregua e di trattative, la situazione precipitò e la Turchia decise di avviare una feroce campagna bellica contro gli autonomisti del PKK.

Facciamo un passo indietro rispetto a One of These Days e arriviamo ad uno dei tuoi primi cortometraggi, Le Liban en Automne. Qui la tua voce fuori campo descriveva il tuo rapporto con il cinema: non idealizzato, non concettualizzato. Continua ad essere lo stesso? 

Le Liban en Automne è stato girato subito dopo il conflitto israelo-libanese e mentre molti riprendevano la guerra, io mi interrogavo più sul motivo per cui girare che su cosa avrei girato, quindi il film stesso è diventato per me la prima occasione di pormi la questione: perché fare dei film? Era per me la domanda principale. Anche perché, indipendentemente da cosa riprendi, tutto finisce per parlare prima di te stesso.

Filmare due persone, in genere un uomo e una donna, oppure due donne, che parlano, sedute una di fronte all'altra, separate da un tavolino, di solito quadrato, ma anche circolare, ingombro di tazze, piatti, bicchieri, bevande e avanzi di cibo: situazione ricorrente, nei film di Hong Sang-soo. La mdp, in genere, inquadra tutte e due, poi passa dall'una all'altra, ma senza stacchi, con movimenti morbidi orizzontali, in una sorta di piani-sequenza minimi, legati al ritmo del discorso e dell'ascolto.

«No toda es vigilia la de los ojos abiertos
Macedonio Fernandez

Where are you calling from?
A booth in the midwest
Ten years ago.»

(Joan Baez)

Al confine fra due mondi (l’occidentalizzato neoliberale e il totalitario), prima della terra di nessuno demilitarizzata, i sudcoreani hanno montato un vasto anfiteatro con una grande finestra-schermo che si affaccia sul lato nord[nota 1]]L’aneddoto è raccontato da Žižek nel terzo intermezzo di Vivendo al finale dei tempi.[/nota], trasformandolo in spettacolo: incorniciare non è infatti un atto innocente: ogni finestra è sempre, contemporaneamente, uno schermo dove si proiettano prospetticamente una serie di valori. Lo schermo diventa un territorio di mediazione virtuale che implica, nello stesso tempo, una cesura che interpone allo “sfondato” (così si chiamano le grandi simulazioni barocche che rompono la superficie della cupola con un buco beante falso, dipinto) il  lato, invisibile e materiale insieme, della superficie diafana di proiezione.

Analizzando i film di Hong Sang-soo ci si rende presto conto che il suo sguardo si sofferma ad interrogarsi sempre sulla relazione che esiste tra il cinema e l’impossibile comunicazione tra uomo e donna. Sta in questo nodo la maggior parte del suo lavoro, e ad ogni film ci si accorge di una sensazione diversa, di un sentimento, di una percezione nuova, scoperchiata e ammirata come farebbe un entomologo, consapevole ad ogni film che sia immensa la gamma di scoperte ancora da fare.

Resta sempre forte l'idea del contrasto - placido, acquisito come sostanziale - tra l'opposizione e la coincidenza nel gioco di ruoli che il cinema di Hong Sang-soo costruisce in scena. L'occlusione dello spazio rappresentativo in luoghi (interni o en plain air essi siano, poco importa) che contengono simbolicamente la divergenza tra l'essere e l'aspirazione esistenziale, il desiderare, il rimpiangere, l'aspettare... Ecco questa occlusione è la traccia che definisce in maniera inequivocabile il dramma ovviamente trasparente cui si affidano, nella loro leggerezza e nella loro gravità, i personaggi di questo autore.

We want what is needed

Constructively re-socializing the material

   Connect the knots¹Charles Bernstein, in recent essay

I’m going to talk about work since 2001. That’s when I got into digital editing my films. Behind me is a power point with Trios from DARK DARK, the first sound track I edited digitally.

In Abigail Child’s diverse and prodigious artistic career, Mayhem (1987) represents one, very specific type of exploration. Coming at the spectator like a violent cut-up, it mixes her filmed images from New York’s Lower Eastside in 1985 and 1986 with various old movie samples, plus a soundtrack comprised of audio fragments (also sampled) alternated with improvisations from a gang including Christian Marclay and Shelley Hirsch. It has the rawness and insider-vibe of an “art school confidential” exercise in mimickry and playful subversion – but taken all the way, an over-fifteen minute montage sequence that rarely eases off in its blistering intensity.

 A person is transformed into an icon by a kind of violent, flattening rupture. Emma Goldman has been made into such an icon many times over. During her lifetime, it was as “the most dangerous woman in America,” posthumously as perhaps the most famous anarchist in Anglophone history — for most, however, as the name attached to a likely apocryphal quotation. Onscreen, she has been the subject of stodgy PBS documentary,and a bit player in a handful of others She was portrayed most famously in Warren Beatty’s Reds, as a kind of earthy (and fully Americanized) matron.

Abigail Child made two films for a series she called “How the World Works.” These films, Surface Noise (2000) and Dark Dark (2001), are among her most advanced, although they have not been discussed as much as they should be. Formally, they have a fair amount in common with her seven-film series from the eighties, Is This What You Were Born For? In fact, one suspects that Child may have originally been embarking on a new series of some expansiveness. I want to consider these two films individually, as a pair, and in light of Child’s other work.