La radice postmoderna del cinema di Sokurov è la risultante di una serie di operazioni o passaggi che possono essere individuati (al di là del facile gioco delle coppie antitetiche concentrazione-dispersione, confine-palinstesto, selezione-combinazione, paradigma-sintagma, radice-rizoma, origine-differenza che contribuisce solo a definire una prassi teorica) nel rapporto che si instaura fra le diverse serie di sequenze-sintagmi date più che dal regime mimetico che regola e impone un sistema di rapporti di tipo relazionale, da un regime estetico (Ranciere) di eloquenza dell’iscrizione sul corpo dell’immagine e, insieme, di mutismo dell’oggetto.

«A tutti, all’altro mondo,
ci toccherà saldare con il vuoto
il calcagno che pesa»
(Marina Cvetaeva)

Un vuoto dove passa ogni cosa è il titolo di una raccolta di scritti politici di Maria Teresa Di Lascia (Di Lascia 2016) che non c'entra nulla con il cinema ma che giustifica l'idea di dedicare uno speciale sul vuoto in una rivista di cinema: l'urgenza – la tentazione è di definirla “politica” nonostante il termine sia tra i più abusati, fraintesi e svuotati in senso deteriore – è nel tentativo di attraversamento (“dove passa”). Questa introduzione si compone per scelta calibrata di una serie di citazioni da libri molto diversi tra loro ma che pure ruotano intorno a quella urgenza fondamentale.

Quando Gemma Adesso mi ha chiesto di partecipare a questo numero di “Uzak”, ricordava un mio testo in omaggio a Carmelo Bene, pubblicato nell’aprile 2003 sulla rivista «Lo Straniero» e intitolato Carmelo Bene o lo splendore del vuoto (Dumoulié 2011). Sebbene non abbia voluto scrivere ancora sul teatro o sul cinema di Carmelo Bene, il presente articolo – con il suo titolo, i suoi temi, le figure che evoca, e persino con i suoi riferimenti teorici – è abitato dallo spirito di Carmelo e riecheggia quel furore sublime e quello splendore del vuoto che era l’essenza stessa del suo teatro. In particolare, affronta due figure maggiori del suo universo poetico: la mistica, incarnazione del “godimento della donna”, e Don Giovanni. Figure che si oppongono e al tempo stesso si raggiungono, come due modi di rispondere alla stessa crisi storica: quella dell’epoca barocca, nella quale l’allontanamento di Dio ha scavato nel mondo un Vuoto di cui, paradossalmente, è possibile godere sul piano dell’intelletto, del corpo e del significante, ma anche a vantaggio di una poetica e di un’estetica del Vuoto¹. (Cfr. Dumoulié 2012).

Riflettendo (in Tokyo-Ga) sul cinema di Yasujiro Ozu, Wim Wenders ricorda che da ragazzo si chiedeva come fosse concepibile la nozione di Nulla, e poi in che modo fosse applicabile al cinema, arte del concreto – per concludere che il Nulla è irrappresentabile, ma è rappresentabile il suo incombere, il suo incidere progressivo sulle cose e sui corpi, l'avvicinamento alla fine, al grande Vuoto. Non per nulla, aveva seguito le ultime settimane di vita di Nicholas Ray (in Lampi sull'acqua), inaugurando quella che sarebbe poi diventata una specie di moda (filmare le ultime ore di un parente, un amico, una persona cara) e violando il famoso interdetto baziniano (filmare la morte, o l'agonia, è osceno, come girare un film porno).

«I'm beggin' please, little lover, stop this carryin' on
gotta get some lovin' before the planet is gone
A nuclear bomb come an' blow us all away
Come on, bad girl, give me some lovin' today»
(New York Dolls)

«Elle était belle à la fois de la beauté fugace d’une actrice et
de la beauté souveraine de la catastrophe»
(J. Gracq)

Il problema dello sguardo, e in particolare dello sguardo dell'altro è da sempre centrale nel fare della Socìetas Raffaello Sanzio, compagnia teatrale creata nel 1981 da Romeo Castellucci insieme a Claudia Castellucci, Chiara Guidi e Paolo Guidi, che, riprendendo il titolo di un loro testo, ha mosso i primi passi nel solco dell'iconoclastia per arrivare confrontarsi con la super-icona (basti pensare allo spettacolo Sul concetto di volto nel Figlio di Dio).

1919 Quedlinburg (Germania). La guerra è finita, e Anna (Paula Beer), una giovane donna in lutto si reca al cimitero per porre dei fiori sulla tomba (vuota) del suo fidanzato caduto sul fronte. Un giorno si accorge di uno sconosciuto che a sua volta, di nascosto, svolge lo stesso pietoso rito: si tratta di Adrien, un francese (Pierre Niney), prima accolto con risentita ostilità dal padre e poi accettato da entrambi i genitori di Frantz, presso i quali lei ormai vive, per colmare di purissimo affetto il vuoto lasciato dall’amato.

Con il terzo episodio del prequel del Pianeta delle Scimmie si può scherzare. A patto, però, di farlo sul serio, come ogni gioco che si rispetti. È quanto mi accingo a fare, trattandolo come paratesto filosofico.

«[…] e allora è tempo di tenere degli appunti più piccoli sfalsati di 3 mesi e 3 giorni dalla data di inizio. Con tutta la costanza e tutta la speranza.»
«È tempo» che il tempo inverta le sue coordinate, un tempo in cui le pagine di questo libro vengano sfogliate come si toccano i lembi di pelle prossimi a una lacerazione; perché il più delle volte l’azione che rimanda al gesto di apertura significa proprio questo: generare una ferita o «frantumare qualcosa, quindi, tutt’al più fare un’incisione, lacerare» (Didi-Huberman 2016, p.185) ché questo è un libro che trova la sua unità proprio in un’immagine colpita da frammenti, alla ricerca di un disvelamento sempre più prossimo ad una traccia d’iride, un solco.

Victor I. Stoichita è un acuto storico d’arte romeno dal profilo internazionale, che persegue l’analisi di uno dei caratteri di fondo del cinema come arte visiva. La sua è del resto una parzialità di veduta, perché il “genere” cinematografico che egli affronta è – per sua natura – parziale, ancorché assai significativo: il racconto dell’investigazione criminale, derivante dal giallo. Nel suo insieme il noir è infatti particolarmente inquietante e largamente presente nell’immaginario diffuso dei poco più che 120 anni del film, e proviene direttamente, per Stoichita, dalla combinazione (pittorica) dell’impressionismo e (letteraria) del naturalismo.

«Forse le definizioni storicamente più accreditate – documentario, documentario di creazione, cinema del reale – dovrebbero cedere il posto a una nuova denominazione, perché sempre più spesso facciamo esperienza di un cinema di testimonianza, nel quale l’istanza documentaria si mescola a una serie di altre istanze (etiche, politiche, narrative, rielaborative), richiedendo così che ne siano ripensati gli stessi presupposti» (p.20). Ma ciò che Dario Cecchi, studioso di filosofia e cinema, sviluppa nelle pagine del suo saggio non è una mappatura né una metodologia d’analisi, non fornisce formule interpretative nette né tantomeno si preoccupa di enucleare una possibile gamma delle tendenze.

Mentre si aspetta Cannes, e Dumont, Garrel, Lanthimos, Mundroczo (è ancora viva l'impressione che mi fece anni fa Delta, uno dei primi testi di Uzak), Ferrara, Denis, i primi due episodi di Twin Peaks ecc. - a conferma dell'ineluttabilità e utilità (estrema) di certi festival, e al di là di ogni tappeto rosso, aperitivo, pompa; dovendo, per parte mia, difendere certi film, certe selezioni in balia di burocrati, parvenus ben'azzimati; proprio certe modalità di guardare (che è poi un guardarsi, nel caos, penetrarlo, squadernarlo facendone grondare le proprie ombre), di leggere, ascoltare come da bambini (siamo cresciuti poi convinti che un film di Bela Tarr, un libro di Svevo, un disco dei Cluster, siano più importanti di qualsiasi populismo, biglietto staccato, affluenza di pubblico; e per questo ci si ritrova adesso in una zona di mezzo, a tempo, in perenne scadenza, senza futuro, pensionamento: il fallimento prossimo venturo; ma c'è come una poesia anche nella sconfitta, se fosse, perchè «traverso una catastrofe inaudita prodotta dagli ordigni ritorneremo alla salute.

L’establishing shot è lo skyline di Shanghai (ma si può davvero mai darsi, in Lynch, un “establishing” che non rimandi al più volubile e mutante dei contesti, scheggia di mondo impazzita e completamente instabile, vista attraverso quella tutta sua vocazione all’ebrietà insicura degli spazi esterni, imbibiti secondo lo spettro delle tonalità lisergiche degli acrilici): lo sfondo è una notte azzurrata perché illuminata artificialmente, notte da megalopoli asiatica eternamente ricoperta dal baluginio ipnotico dei neon e delle mille luci notturne (come anche in Hou Hsiao-hsien).

The fortunes creates at Bordeaux, at Nantes, by the slave trade,
gave to the bourgeoisie that pride which needed liberty
and contributed to human emancipation.
J. J.

Guardando Paterson bisogna distogliere lo sguardo dal Paterson soggetto, il poeta autista di bus, e rivolgersi all’oggetto, al territorio, Paterson nel New Jersey, ma senza una puntuale corrispondenza geopolitica, perché il mondo in cui si muove quest’io depotenziato è un interregno, una zona minima di galleggiamento (e dissipazione) dei personaggi e proprio dei caratteri, delle immagini variamente, anzi reiteratamente incarnate.

Jarmusch conferma che una città di poeti (William Carlos Williams, Allen Ginsberg), di anarchici (Gaetano Bresci) e anche di comici anarchici (Lou Costello), non può essere che una città-fantasma, percorsa da autobus-fantasma, occupati da passeggeri-fantasma. Al volante, un Driver-fantasma, uno che porta lo stesso nome della città (Paterson) e ha il dono di vedere ovunque fantasmi (o fantasmi-gemelli). Jarmusch a sua volta, fantasma dai bianchi capelli vaporosi, ha il dono di rendere fantasmi i suoi attori, e al contempo di ipnotizzare gli spettatori, inducendoli a credere nell’incredibile, ossia nell’esistenza corporea dei poeti.

L’opposta flânerie. Paterson è l’astrazione inversa dell’attraversamento dello spazio urbano baudelairiano, il disporsi – consapevole, presente – della figura al centro esatto della scena in cui confluiscono l’Idea e la Storia, la materia e lo spirito, il corpo e l’anima, la presenza e l’assenza, la poesia e la prosa...

L’immaginazione è forse sul punto di riconquistare i propri diritti.
(A. Breton, Manifesti del Surrealismo)

Eleonora Danco è un’artista capace di conquistare e attraversare diversi campi di espressione (teatro, poesia, cinema), affidando a ciascuno di essi una postura anarchicamente libera, distante da incrostazioni ideologiche ma sensibile alle intermittenze dell’esistenza. Se la sua poesia nasce «in quel momento violento che la avvicina alle cose» il cinema diviene «un altro modo per usare il corpo»¹, per mostrarne lo struggimento, la tensione. A riempire lo iato fra dizione poetica e immaginazione visiva ci pensa il teatro, l’abitudine a re-citare il tempo, la memoria, lo schianto; per Danco stare in scena significa afferrare la vita, rintracciare la verità emotiva dei suoi personaggi.

«Sotto molti punti di vista», scrive Gian Piero Brunetta, «Ferreri è il regista italiano contemporaneo […] la cui opera è iscrivibile con più continuità nella fantascienza […]. Ed è anche il solo a ritenere che la nostra vita faccia ormai parte del futuro» (Brunetta 2006, p. 236). Uno dei suoi film, del resto, si chiama Il futuro è donna, mentre Marco Ferreri: il regista che venne dal futuro è il titolo di un documentario del 2007 di Mario Canale che ne costruisce un ritratto attraverso testimonianze di chi lo ha conosciuto, attori e collaboratori; attraverso immagini dal set e dintorni che lo intercettano e raccontano, lo ascoltano.

Verso la fine, Marco Ferreri chiedeva ai suoi direttori della fotografia una luce fredda, con pochi contrasti o chiaroscuri, in cui fosse più facile situare oggetti e corpi senza spessore, tra brandelli narrativi, ellissi misteriose, scene sfilacciate, protratte al limite dell’estenuazione.