Raffaele Cavalluzzi

Una delle componenti della cifra interpretativa di Maps to the Stars (2014) di David Cronenberg (dal romanzo Dead Stars di Bruce Wagner) è il fuoco, il fuoco eterno dell’inferno, l’inferno di Hollywood cinica e corrotta, “una città orripilante”. Havana Segrand (l’eccellente Julianne Moore) è un’attrice che rischia ormai l’età del declino ed è marcia fino all’osso, marcia nei costumi, cinica, arrogante, sfrenatamente egoista nei comportamenti. La sorte vuole che la fase critica della sua carriera coincida con l’idea del remake di un famoso film già interpretato da sua madre trent’anni prima: dopo quel film – con scene che alludono, non a caso, a una vicenda manicomiale della protagonista – la madre di Havana morì in un incendio (l’inferno).

Matteo Marelli

«E ciò che io sono – e che per principio mi sfugge –
lo sono in mezzo al mondo,
in quanto il mondo mi sfugge»
(Jean-Paul Sarte, L’essere e il nulla)

Raffaele Cavalluzzi

Domani, e poi domani, e poi domani / il tempo striscia un giorno dopo l’altro / a piccoli passi, fino all’estrema sillaba / del discorso assegnato, e i nostri ieri / saran tutti serviti / a rischiarar la via verso la morte / ai folli. Breve candela, spegniti! / La vita è solo un’ombra che cammina, / un povero attorello sussiegoso / che si dimena sopra un palcoscenico / per il tempo assegnato alla sua parte, / e poi di lui nessuno udirà più nulla: / è un racconto narrato da un idiota, / pieno di grida, strepiti, furori, / senza significato alcun!
(Macbeth, atto V, scena V)

Matteo Marelli

Silvia, rimembri ancora / [...] quando [...] / tu, lieta e pensosa, il limitare / di gioventù salivi?

Era l’estate del 2007. Era Santarcangelo dei Teatri.
Per strada, verso la palestra dell’Istituto Tecnico Commerciale dove i Motus stanno per presentare il movimento primo di X(ics) Racconti crudeli della giovinezza, un corpo pallido, lungo e sottile, capelli corti e ossigenati, pattina allo sbando tra la gente. Distribuisce volantini con riprodotta la sua immagine incorniciata da due scritte:

«mi sto cercando»
«se anche tu ti sei perso contatta questo numero via sms...»

[cortocircuito]

Luigi Abiusi

Pensando al meglio del cinema in questo 2015 (cosa utile, per non perdere tasselli essenziali di visibilio, di pragmatica) mi vengono in mente (anche) cose che tecnicamente non sono cinematografiche, ma che lo sono dialetticamente, come parte di quel reale spesso ingombro proprio di cinema e dei dibattiti intorno ai film, agli autori, addirittura il mercato; mentre faccio mia la credenza per cui le immagini perdono di senso se non sono urgenti, necessarie, e che esse lo sono solo se investono l'esperienza, il deambulare misero, minimo dei soggetti (che guardano), e li impregnano così con i loro odori al nitrato; i colori accesi da un simulacro di sole rosso all'orizzonte, i suoni distorti o raggricciati di un qualche dispositivo di registrazione, eppure così veritieri, brulicanti più della realtà stessa, nella loro ingenua, impudica falsità.

Pietro Masciullo

Origine

Un fascio di luce, un’immagine proiettata, un uomo discende un dirupo. E poi terra dalla quale riemerge un antico supporto, pellicola, immagine che sta per configurare una memoria. Altra proiezione si sovrappone, vertigine, indicando un “film in progress”: Balikbayan #1 di Kidlat Tahimik.

Gemma Adesso

«La certezza che ogni scoria
ogni malinconia
ogni male di vivere
si sono ridotti alla loro cenere».
Questo esigono e anch’io
«dalla disciplina della parola». Ma non è
e lo dimostro qui, solo questa la verità.

Matteo Marelli

«Pasolini e Fassbinder si assomigliano molto. Io li conoscevo bene ­­– ricorda il regista Daniel Schmid –, ma loro due non si sono mai incontrati. L’ultimo giorno di riprese di Schatten der Engel, Rainer è arrivato sul set piangendo, e ci ha detto che avevano assassinato Pier Paolo» (Fedrizzi 2002, p. 59). Successe quarant’anni fa, quando perdemmo «prima di tutto un poeta. E poeti – riprendendo l’orazione funebre di Moravia – non ce ne sono tanti nel mondo, ne nascono tre o quattro soltanto in un secolo».

Michele Sardone

Guardando gli ultimi corti di Fabio Mazzola (da Piano Pi_no fino all’inedito da DO a DA, passando quindi per S_S e τοπίο, presentato all’ultimo “Filmmaker Festival”) sembra di assistere all’inverarsi di un’epifania, quel piccolo miracolo che è il manifestarsi di un autore. Senza voler mettere in secondo piano i lavori precedenti (tra i quali vanno ricordati almeno Natale Nazista e La faccia della maiala), si può dire che Mazzola negli ultimi due anni abbia trovato un’intuizione e ne abbia fatto uno stile da formare e seguire al tempo stesso, ossessivo e tenace come un filmmaker è chiamato a ricercare.

Valentina Dell'Aquila

C’è un mondo sconosciuto all’interno di quello noto, uno spazio invisibile, immacolato, dove l’astratto è senza confini e il perimetro senza dimore. Un regno di omogeneità superiore, proibito, in rivolta.
Si dice che il mondo sia ciò che questo pensa di noi di ritorno, e il pensiero, la coscienza di questo pensiero sia diffusa solo a un numero limitato di anime (e a sentir certi miti, alcuni corpi attendevano di essere riempiti da un’anima, da viscere di spirito).

Due film di produzione statunitense (Boyhood e American Sniper) continuano a testimoniare la resistenza del realismo al cinema che una volta era chiamato di “consumo”.
Il primo, del regista Richard Linklater, è uno spaccato di american life girato in dodici anni sempre con gli stessi attori, e potrebbe apparire un racconto di formazione che segue la vicenda, dalla preadolescenza alla postadolescenza, di un giovane protagonista. Lui (Mason Evans) cresce in una famiglia della classe media, dall’era di Bush a quella di Obama, in Texas, che la sua tipicità la deriva da una madre (Olivia) che passa la trafila di tre matrimoni e di relativi nuclei familiari volta a volta allargati (inizialmente Mason ha solo una sorella, Samantha, più grande di lui di qualche anno), dalle vicissitudini della carriera di lei che tra non poche difficoltà approda all’insegnamento universitario e soprattutto dalle esperienze scolastiche e quelle della crescita in ambienti via via anch’essi diversificati, ma, tutto sommato, consueti, mai abbandonato – anche di fronte a violente discrepanze educative – da un carattere molto sensibile e alquanto introverso.

Che l’arco possa estendersi dai Lumière de L’innaffiatore innaffiato a Ciprì e Maresco è, per certi versi, secondario, parallelo. Non è infatti una storia del cinema comico, o non solo, e in fondo non potrebbe mai esserlo, perché il Comico al contempo precede il cinema e lo eccede, mostrandolo – probabilmente più di ogni altro genere, più di ogni forma, più di ogni sistema di segni – per quello che davvero è: un contenitore inadatto, fragile, insufficiente. Ontologia del corpo nel cinema comico di Alessandro Cappabianca, edito dalla Fondazione Ente dello Spettacolo, in questo senso è libro illuminante, è prima di tutto la scrittura, la messa in forma di questo dislivello, scrittura che non codifica (né decodifica) definitivamente il suo oggetto.
È, più in profondità, una sorta di radiografia sentimentale del Comico, di quell’universo, cioè, che può farsi rivelatore della «inconsistenza delle pretese del senso, in modo perfino più efficace di quanto possa fare l’elaborazione drammatica o tragica» (p. 11). Si verifica, e non è questione di poco conto, uno strano incontro con le pagine di questo volume: leggerle è un po’ come sostenerne la scrittura, il suo peso irreale, impossibile, o meglio ancora, è un po’ come riscriverle, reimmaginandone le domande stanti alla loro origine. Perché i corpi sanno anche essere fantasmi o possono rinascere o ancora diventare altro: il Comico è un luogo dove ciò può e sa avvenire.

Luca Romano

Cosa sia il realismo magico, ancora oggi, come in realtà è tipico del post-moderno e di tutte le correnti non completamente esaurite nel tempo, non è esaustivamente definibile. Ci sono delle caratteristiche, delle definizioni che seppur parzialmente ne tracciano una struttura sulla quale si è costruito il lavoro di pittori, scrittori e anche registi. Una delle definizioni fondamentali potrebbe essere questa:

«Il realismo magico è definito come ciò che accade quando una situazione realistica e molto dettagliata è sconvolta da qualcosa impossibile da credere. C'è un motivo se il realismo magico è nato in Colombia.» (Narcos, s01 ep01)

Luca Pacilio

La rassegna “TorinoDanza” da anni sembra testimoniare del grande cambiamento in atto nel mondo coreutico, in una disciplina (sempre più indisciplinata…) che continua a ridisegnare i suoi territori, facendoli confinare con quelli del teatro, con la street art, con le arti visive e performative, in un ambito misto in cui tecnica, tradizione e libertà espressiva si confrontano proficuamente.

Matteo Marelli

Cominciamo dal titolo, risalendo alla sua origine: “eresia”, nel greco classico, significa «presa, scelta, elezione, inclinazione verso qualcuno o qualcosa» (Enciclopedia Treccani). Volendo potremmo quindi parafrasarlo così: scelta della felicità. A monte, dunque, di questa Creazione a cielo aperto per Vladimir Majakovskij c’è un preciso atto di volontà, che è innanzitutto un atto dovuto nel momento in cui si decide di lavorare con corpi incolti, ovvero «bambini pieni di grazia – e – adolescenti sgraziati in bilico tra l’età dell’oro e l’età del grigio (per questo, forse, ancor più commoventi)» (Martinelli in Ponte Di Pino 2014, p. 9); perché toccherà a loro «strappare/la gioia/ai giorni futuri», malgrado «In questa vita – come il poeta ricorda nei versi dedicati A Sergèj Esènin –/non è difficile/morire./Vivere/è di gran lunga più difficile» (Majakovskij 2004, p. 127).

Gianfranco Costantiello

A metà degli anni Settanta, Lou Reed è una delle figure più eclettiche e irriverenti nel panorama musicale mondiale. Eppure la tormentata avventura con i Velvet Underground - un inanellamento di fiaschi commerciali con tanto di inevitabili dissapori che porteranno al prematuro scioglimento - non aveva fatto sperare nulla di buono. Piombato a Londra, si invaghisce della stravagante figura di David Bowie, appena di ritorno da un malinconico viaggio interstellare nei panni di Ziggy Stardust. È da questo incontro che nasce una delle pietre miliari del glam-rock e primo grande successo di Lou Reed: Transformer (1972). Ma l’improvvisa fama sembra schiacciare Lou, che teme di cristallizzarsi in un personaggio – quel Frankenstein del rock incerato nella copertina di Mick Rock – in cui, in fondo, non si riconosce. Così, prova a defilarsi con il suo lavoro più ambizioso e, probabilmente, anche il suo vertice artistico, Berlin (1973), che verrà però accolto freddamente da pubblico e critica. “Più faccio schifo e più vendo” confessa caustico e incredulo, appena un anno più tardi, all’uscita di Sally Can’t Dance. Album, quest'ultimo, rinnegato e che gli farà montare dentro un irriducibile disprezzo verso chi ai suoi concerti non fa altro che chiedergli Vicious e Walk on the Wild Side.

Alessandro Cappabianca

«Avrò dunque sognato!»
(Rigoletto, atto II)

«E che cosa pensa della morte?» domandava l’intervistatore imbecille al regista ne La ricotta di Pasolini. Strano interrogativo, che arrivava all’improvviso, in mezzo a un profluvio di domande banali – e qui è il regista che si trova impreparato, rispondendo a sua volta con una banalità, sia pure filosofica: «Come marxista, è un fatto che non prendo in considerazione».

Sangue del mio sangue, sin dal titolo, è un film che esibisce una struttura simmetrica: la stessa parola, “Sangue”, collocata all’inizio e alla fine delle quattro parole complessive che, a coppia, presentano sempre lo stesso numero di lettere (quelle centrali, “del” e “mio”, che indicano ciascuna il possesso, infatti sono di tre); due vicende parallele; due epoche; due tempi (in senso cinematografico, un primo e un secondo tempo); due paradigmi interpretativi, uno che rilegge il passato attraverso il presente, l’altro che rilegge il presente attraverso il passato.

Massimo Causo

La pesantezza del corpo, o meglio la sua gravità, il suo essere parte del Tempo, della Storia, incardinato nelle pietre, nei luoghi e nelle loro ombre, nei silenzi che scolorano tra il presente, qui ed ora, e l’arcana arcaicità dei gesti. Nel cinema di Marco Bellocchio la fisicità dell’essere è il richiamo indistinto di una morale deviata dell’esistere, una sorta di contraddizione rispetto all’ontologia di quel divenire quotidiano che è funzionale alla risposta di una morale storicizzata e dunque acquisita. Il corpo in Bellocchio sta tra l’astrazione ipotetica di una crisalide che giace immota, la furba sfuggevolezza della farfalla che irride la forza di gravità della sua stessa leggerezza, e la greve e immota definizione della carcassa, che giace nel suo grido ammutolito.

Andrea Bruni

«In tombe d’oro e di lapislazzuli
Corpi di sante e di santi trasudano
Olio miracoloso, profumo di viole.
Ma sono gravi masse d’argilla calpestata
Gonfi di sangue giacciono i corpi dei vampiri:
Con sudori di sangue e con le labbra umide»
(William Butler Yeats)