Michele Sardone

Che cos’è il potere? Che immagine dà di sé? E di cosa è fatto il rapporto fra immagine e potere? Sono le domande da cui muove la narrazione di House of Cards, serie prodotta dalla piattaforma online Netflix, che ha avuto, per la prima volta, l’idea di rendere disponibile in streaming un’intera stagione della serie, mettendo in questione il concetto stesso di temporalità seriale, slegandola dalla canonica attesa che divide ogni puntata dalla successiva, e dando così piena autonomia di visione allo spettatore (e in realtà adeguandosi a quanto già avviene con i download pirata).

Let’s Do It a Dada
(Einstürzende Neubauten)

Non pende nulla dai ganci da macellaio sospesi a mezz’aria sul palco.
Messi davanti all’assenza, la nostra attenzione è subito rivolta a ciò che manca. Bisogna soltanto fare un po’ più d’attenzione per accorgersi che la situazione è ribaltata: è dal cadavere che penzolano gli uncini. Ma ci sarà tempo a sufficienza per capirlo; otto ore ad essere precisi (tanto quanto una giornata lavorativa) per rendersi conto che la carcassa è tutt’attorno, e noi spettatori ne siamo parte: This is theatre like it was to be expected and foreseen (Questo è teatro come ci si doveva aspettare e prevedere).

Il palcoscenico del mondo

Opera giovanile di Jan Fabre riproposta oggi in occasione del trentesimo anniversario dello spettacolo e della fondazione della compagnia Troubleyn, secondo un’operazione definita dall’autore di re-enactment.

Matteo Marelli, Luca Romano

«Siamo in tempi d’emergenza» dice Gualtiero De Santi «dunque serve anche dotarsi degli strumenti necessari, […] di una critica che resiste in senso intellettuale e culturale». Ecco, allora, arrivare all’occorrenza, L’età dell’estremismo.
L’autore, Marco Belpoliti, sulla scorta di un pensiero raccontatoci da molte voci, come ad esempio quella Susan Sontang («La nostra è effettivamente un’epoca di estremismi. Viviamo sotto la minaccia continua di due prospettive egualmente spaventose, anche se apparentemente opposte: la banalità ininterrotta e un terrore inconcepibile.» (Sontag in Belpoliti 2014, p. 47)), guarda con occhio lucido alla nuova età di mezzo, già in atto da un trentennio, per farne un resoconto: dello spazio, del tempo, del mondo.

Gianfranco Costantiello

Se non fosse per la resistenza lungo le trincee notturne di Fuori Orario, per qualche importante retrospettiva – ad esempio al “Festival di Torino” nel 2002 – o per il lavoro di certa critica di tendenza («Filmcritica» e «Alias»), il nome di Julio Bressane sarebbe pressappoco sconosciuto qui da noi. Fuoriclasse del cinema novo, il regista di Matò a la familia e foi ao cinema fa la sua comparsa, proprio in questi giorni, nell’insolita veste di scrittore, in quel flusso inafferrabile e febbrile che è Dislimite, libro bellissimo pubblicato per i tipi di CaratteriMobili. Si tratta, ad essere precisi, di una preziosa traduzione – a cura di Simona Fina e Federica Niola – di quei testi scritti tra il 1996 e il 2011 e pubblicati in quattro volumi, per le edizioni Imago, in Brasile. E sì, perché Bressane è anche un saggista, un pensatore, un poeta filosofo, il cui lavoro, a dirla tutta, ha già visto una pubblicazione in Italia, grazie alla militanza di Roberto Turigliatto (Fuori Orario), a cui Dislimite è dedicato.

Nicola Curzio

Nel maggio del 1952 Orson Welles vinse la Palma d’Oro al Festival di Cannes con il suo Otello. Le riprese del film erano iniziate quasi quattro anni prima, nel settembre del 1948, a Venezia, per poi proseguire a Mogador e Safi in Marocco, quindi a Roma, Tuscania, Viterbo, nuovamente a Venezia e infine ancora in Marocco. La produzione della pellicola è passata alla storia come una delle più tormentate e difficili, tanto che, anni dopo, lo stesso Welles decise di raccontarla in un altro suo film, Filming Othello. Celebre, in particolare, è il campo/controcampo italo/africano, che vede montate inquadrature girate in anni diversi e in set tra loro lontanissimi. Mai il cinema era stato privato così radicalmente del suo dato territoriale (e temporale), collocandosi in un’interzona sospesa, un set immaginario che, in ultima analisi, ne costituiva l’essenza. Cinema “apolide”, cosmopolita, dunque, poiché privo di riferimenti geografici effettivi o di legami con una qualsivoglia cultura nazionale; caratteristica che, in realtà, potrebbe estendersi a tutto il cinema, basti pensare a Chaplin o persino ai Lumière che parlavano a platee intere in qualsiasi parte del mondo. Otello di Welles, però, è «il film apolide per eccellenza», dirà più tardi Enrico Ghezzi in un passaggio di Fuori Orario, poiché è tale per necessità e, soprattutto, per una precisa scelta del cineasta; un essere che è prima di tutto un voler essere; qualcosa che si lega indissolubilmente già al soggetto-regista, prima ancora che al film. È possibile riconoscere una comunità di autori che fanno di questa loro apolidicità un segno distintivo: Orson Welles, appunto, poi Wim Wenders, Atom Egoyan e, ancora, Wes Anderson.

Ostro è l’esito di un’immaginazione duale, binaria, sotto vari punti di vista: tesa tra Nicola Giunta e Gioele Valenti (che sono i Lay Llamas); tra orografia terrestre e scrutate costellazioni celesti; esaltazione naturalistica e pratica sintetica ecc., in un vinile violaceo stampato dalla Rocket Recordings, distillatrice di psichedelie sfaccettate, spesso intransigenti, ma con una certa predilezione, mi pare, per l’impianto tribale (vedi World Music dei Goat).

Gianfranco Costantiello

Forse, prima o poi, arriva per tutti il momento in cui si fa irresistibile il desiderio di vedere com’è fatto al suo interno un giocattolo col quale si è giocato troppo a lungo. Ad esempio, Daniel Lopatin, il compositore di stanza a Brooklyn – meglio conosciuto come Oneothrix Point Never (da ora in poi OPN) – comincia il suo delicato processo di smontaggio già dal bellissimo Replica (2011), per proseguire intensamente, accasandosi intanto presso la Warp Records, negli ultimi due dischi: R Plus Seven (2013), e Commissions I – eppì rilasciato lo scorso aprile, in occasione del “Record Store Day”. Infatti, le traiettorie scintillanti e apparentemente squilibrate dell’ambient-drone degli esordi, sembrano piegarsi a una progressiva decostruzione della frase musicale attraverso un taglio chiaramente minimalista.

Matteo Marelli

«La contiguità tra scena musicale e scena cinematografica – afferma Enrico Ghezzi – è ribadita lungo tutta la storia del cinema sonoro» (Ghezzi 2000, p. 369), tuttavia, è dalla metà degli anni Cinquanta, con l’(ir)rompere del rock’n’roll, che si salda l’unione elettrica tra l’occhio meccanico e le scariche soniche riverberanti “impulsi d’ampère”: «i due sensi estetici per eccellenza, - la vista - e l’udito, uniti in un godimento unico […]: linguaggio visibile della musica. Ecco l’autentica Rivoluzione!» (Pirandello 1994, pp. 344-345)

Luigi Abiusi

Mentre in sala arrivano film importanti, comunque li si veda, la si pensi, ecc. - penso a Nymphomaniac, magari a Noah, che non ho ancora visto; il che non mi impedisce di avere più aspettative, paradossalmente (e il paradosso sarebbe dato da caratteristiche come la ”colossalità” hollywoodiana e una mancanza di autorialità, almeno in apparenza; ma allora mi viene in mente anche The Counselor, che pur dentro il “genere” non manca di meditazioni esistenziali mettendo addirittura Machado in una paradossale conversazione telefonica), dico, più aspettative da Aronovsky (magari dalla patinatura delle sue immagini, già declinate, anzi proprio sublimate, in senso gotico nel suo Black Swann) che da un Lars Von Trier forse un po' prevedibile nei suoi ruvidi e umbratili allestimenti dell'umano; ma sono pronto a ricredermi, come quando vidi Antichrist che m'affascinò non poco -; e a Gran Budapest Hotel di Wes Anderson, facile obiettivo di una critica ieratica, che non va oltre le apparenze ludiche di certo cinema postmoderno; e ancora al Jim Jarmush accorato e innocente di Solo gli amanti sopravvivono; mentre accade tutto questo nelle sale, mi viene da pensare che un film che sarebbe imprescindibile probabilmente non verrà mai visto se non forse grazie, ancora, a Fuori Orario che, mi risulta, avrebbe acquistato o starebbe per acquistare, i diritti per tre o quattro passaggi televisivi de Les Rencontres d'apres minuit. Film che è diventato anche il manifesto (l'affiche) della “Semaine de la critique” al Festival di Cannes che sta per cominciare. E su cui basta fare un nome su tutti: Jean Luc Godard. Ma anche Cronenberg, cui sceneggiatore è quel Bruce Wagner che la scorsa primavera invitammo qui in italia (a Bari) a tenere una master class per la rassegna “Registi fuori degli schermi”.

Abbiamo incontrato Michelangelo Frammartino in occasione dell’incontro a lui dedicato all’interno della terza edizione della rassegna Registi fuori dagli sche(r)mi. I suoi lavori sono diventati termine di paragone imprescindibile per coloro che vogliano cimentarsi con una sorta di cinema contemplativo e naturalista, sebbene Frammartino si senta più vicino a cineasti come Cronenberg, condividendone la ricerca per una sorta di fusione, attraverso l’occhio meccanico della cinepresa, con l’immagine.

Matteo Marelli, Vincenzo Martino, Michele Sardone

Durante il secondo appuntamento della rassegna Registi fuori dagli sche(R)mi III, abbiamo incontrato Jan Soldat in seguito alla proiezione del suo documentario Der Unfertige, presentato all'ultimo Festival del Cinema di Roma. Caratterizzata da un rigore formale mai fine a se stesso, la (se pur breve) cinematografia di Soldat si è affermata non tanto per la scabrosità dei soggetti rappresentati quanto per lo sguardo autoriale privo di qualsiasi giudizio o intromissione.

Nicola Curzio - Matteo Marelli

Questa intervista non comincia.
Affiora nel farsi d’una chiacchierata con Mirko Locatelli, due settimane prima della sua partecipazione alla terza edizione di Registi fuori dagli sche(r)mi.
Negando un inizio smentiamo in partenza la possibilità di un centro. Resta, come cosa certa, soltanto il punto d’arrivo, con i nostri ringraziamenti per la disponibilità dimostrataci.
Abbiamo deciso, anche per rispettare le indicazioni di messa in scena emerse durante il discorso, di intervenire il meno possibile a posteriori. Giusto qualche levigatura per rendere più agile la lettura. Domande e risposte si succedono secondo il disordine della conversazione.
Pensate quindi a questa intervista non come a un serrato scambio di campi/controcampi, ma a un ininterrotto piano sequenza, che coinvolge nel quadro tutti gli interlocutori assieme.

Leonardo Gregorio

È teatro privato, personaggi sul palcoscenico di un altro pianeta, Les rencontres d’après minuit. Ali, Matthias, Udo, La Stella, Lo Stallone, La Cagna e l’Adolescente in una casa pronta a fare dei loro corpi un’orgia e la musica sintetica degli M83 a svelarne le anime. Un film come oggetto misterioso che lentamente si schiude, un sogno con personaggi in cerca d’amore, più che d’autore, visioni debordanti a pulsare un sentimento (la necessità e la mancanza) delle cose, dell’umanità, del mondo, per diventare meraviglia, libero e rigoroso gioco infinito del cinema. Delle sue forme, delle sue possibilità. Presentato alla Settimana Internazionale della Critica al Festival di Cannes 2013, approdato in Italia lo stesso anno al Milano Film Festival e recentemente al Cineporto di Bari come capitolo finale di Registi fuori dagli Sche(r)mi III, Les rencontres d’après minuit è il primo lungometraggio di Yann Gonzalez (fra i dieci migliori film del 2013, secondo i Cahiers du cinéma). Francese, classe 1977, il regista guarda al cinema – che conosce, e molto bene – con gli stessi occhi di quando, bambino, nelle videoteche, ha scoperto di amarlo senza averlo mai visto.

Alessandro Cappabianca

«Con alterna chiave
tu schiudi la casa dove
la neve volteggia delle cose taciute.
A seconda del sangue che ti sprizza
da occhio, bocca ed orecchio
varia la tua chiave.
Varia la tua chiave, varia la parola
cui è concesso volteggiare coi fiocchi.
A seconda del vento che via ti spinge
s'aggruma attorno alla parola la neve.»

(Paul Celan, Con alterna chiave)

Andrea Bruni

Oltre la soglia

«I manicomi sono ricettacoli di magia nera consapevoli e premeditati/e non solo perché i medici favoriscono la magia con le loro cure intempestive e ibride/loro ne fanno» (Antonin Artaud, Alienazione e magia nera, 1946, dopo nove anni di ricovero coatto).

Chi si ricorda di Charles “Chas” Addams, maestro di humor noir, implacabile vignettista di «The New Yorker», il papà della più amorevole e scombinata delle famiglie assassine. Bene, pare (pardon, ma qui ci si nutre di leggende) che il babbo di Morticia, Gomez & C., una volta all’anno si stancasse del quotidiano, costante, “paso doble” sul baratro della follia, e decidesse di fare il gran salto, di lasciarsi andare oltre il bordo di quell’orrido, di quel precipizio ghignate. Addams allora disegnava una vignetta talmente raccapricciante, abbozzava un disegno presago di innominabili atrocità che, neanche il tempo di posare il pennino, e due nerboruti infermieri – camicia di forza ben stretta fra le manone – suonavano alla porta di casa sua…
Lasciarsi andare: allucinatorio manifesto per cinetiche extravaganze. Oltre la soglia.

«È l’arte che è diventata pornografia o è la pornografia che è diventata arte?» (Franco Fabrizi, Action, 1980)

«È chiaro che il mondo è puramente parodistico, qualsiasi cosa si guardi è la parodia di un’altra, o ancora la stessa cosa sotto una forma ingannevole.» (Georges Bataille, L’ano solare, 1927)

Michele Sardone

Può una nazione essere sempre sul punto di nascere, senza mai portare a termine la sua venuta alla luce? Se c’è, quella nazione è l’America, nella sua dizione più popolare e geopoliticamente vaga e imprecisa: è quel continente sempre nuovo, mai esplorato fino in fondo, colto in quell’istante folgorante che sembra ogni volta la sua prima alba e che poi ci accorgiamo essere la deflagrazione di quel medesimo mondo per come si presentava sino a un attimo prima.

Raffaele Cavalluzzi

«Una nebbia velenosa», «un’oscurità trasparente»: sono le metafore per la depressione di Emily (Rooney Mara) – assassina del marito (Channing Tatum) –, usate per definire il presunto stato sonnambolico in cui la giovane ha agito, e che è stato provocato, a quanto sembra, da una micidiale cura di psicofarmaci. Nel film di Steven Soderbergh, Effetti collaterali (Side Effects, 2013), la su accennata  dimensione metaforica é suggerita come elemento conduttore della vicenda, e soprattutto  performante il succedersi delle immagini e delle stringenti situazioni drammatiche: prevale a lungo con tutta l’acutezza della sua ambiguità.

Ida, un film di straordinaria intensità firmato da Pawel Pawlikowski, regista polacco di formazione britannica alla sua quinta prova, racconta dei pochi giorni che separano dalla cerimonia dei voti perpetui la protagonista (l’esordiente, eccezionale Agata Trzebuchowska), una giovanissima professa cresciuta nella severa misticità di un orfanotrofio.