C’era un giovanotto, molto saggio e gentile. Dicono che vagasse molto, molto lontano, per mare e per terra. Era un po’ triste, la stanchezza negli occhi. Ma era molto saggio... Finché un giorno, quel giorno, la magia valicò la mia strada, e mentre parlavamo di tante cose, di folli e di re, questi mi disse: «La cosa più grande che mai si possa imparare, è solo per amore ed essere amati in cambio».
(Nat “King” Cole, Nature Boy)

(English Version)

NoveDicembreDuemilatredici

Soundtrack: Eddie Vedder - Guaranteed

È da quasi un mese che rimando questo scritto. Non per pigrizia o per costipazione del tempo. Ma per un cruccio che non so risolvere. Mi spiego.
Scrivere su una rubrica di teatro.
L’idea iniziale era provare a restituirvi per scritto un’esperienza vissuta questa estate in Romania, al Festival estivo di Rosia Montana, luogo che lega musica, teatro e laboratori ad una lotta nel mezzo delle montagne rumene contro una multinazionale Canadese che vuole riaprire una cava per l’estrazione dell’oro che “ammalerebbe” tutta la valle. (Parole come LOTTA… VALLE… l’analogia è facile…).
Progetto bizzarro il nostro¹, sulla carta un workshop teorico e pratico di teatro, nella pratica un viaggio interstellare partito dal fango, partito da una domanda:

IS THIS LAND MINE? (può una domanda far partire una rivolta?)

La stagione teatrale del Kismet OperA di Bari si è aperta lo scorso 26 ottobre con Hamlice, lo spettacolo scritto e diretto da Armando Punzo e messo in scena dalla Compagnia della Fortezza. Dal 1988, gli attori-detenuti del carcere di Volterra portano “fuori” storie e personaggi per invertire i tempi, rifondare gli spazi e immaginare altri confini. Una vera e propria rivoluzione che attraverso i testi letterari passa per il teatro, sovverte la lingua e le forme, per provare a immaginare possibilità altre di sottrarsi a un ruolo definitivo, scritto per sempre.
Partendo dall’Hamlice, abbiamo discusso con Armando Punzo di queste possibilità, di come i corpi degli attori divengano altro nella contaminazione infinita con il mito.

«Vedere un corpo significa proprio non afferrarlo in una visione: la vita stessa vi si distende, vi si spazia».
(Jacques Derrida)

La rovina si mostra da sempre in atto come forma data e mai pienamente compiuta. Se c’è una connessione tra il cinema e il teatro non è tanto nell’inventare la rappresentazione quanto nell’esorcizzare, attraverso la rappresentazione, l’inesorabile deriva della visione dentro i luoghi di un abbandono che sembrerebbe irreversibile. Se il cinema è la forma più riuscita di “teatro fotografato” perché ha riprodotto infinitamente la disgregazione naturale degli elementi (della finzione)¹, il teatro rende impossibile la ripetizione fissa di un crollo a venire, ma ne inscena la caduta nella durata di un’azione finita e mai uguale.

È uno stormire di bambine in tutù a sussurrare all’orecchio la folle intenzione: «Mercuzio non vuole morire!». Nonostante gli scontri e le ferite, riprende fiato si rialza e combatte di nuovo, duellando con chiunque abbia una spada perché forte è il desiderio di rivendicare la sua esistenza, e lui sa bene che il teatro e la poesia lo possono salvare.
L’idea scandalosa di questo spettacolo della Compagnia della Fortezza è che Mercuzio non vuole più essere «un sogno iniziato all’apparire della storia», e si ribella a quel testo che lo costringe, ormai da 400 anni, a morire, troppo presto, ogni sera. Non è più disposto al sacrificio per un dramma che non gli appartiene, non accetta che il suo nome sia sinonimo di tragedia: sì, perché quando Mercuzio esce di scena cominciano le morti di tutti i giovani della «bella Verona», che macchiano di «sangue veronese mani di veronesi».

Anni Sessanta. Teddy, divenuto professore universitario, torna dall’America, dopo nove anni, nella casa londinese, un universo proletario maschile in cui vivono il padre, due fratelli e lo zio; la madre è morta anni prima. L’uomo arriva di notte, con la moglie, una donna che i familiari non conoscono. Non ha avvertito nessuno.

«Muscoli e nervi sono più sicuri di tutte le preghiere. […]
Ciascuno di noi
tiene nelle sue cinque dita
le cinghie motrici dei mondi!»
(Vladimir Vladimirovič Majakovskij, La nuvola in calzoni)

Interrogate ben bene le proprie vertebre ha deciso di credere solo all’evidenza di ciò che agita le sue midolla, non a ciò che si indirizza alla ragione (cfr. Artaud in Pasi 1989, p. 31). Virgilio Sieni inventa una danza in memoria per commemorare le vittime di piazza Fontana, la strage per antonomasia della storia della Repubblica italiana, quella del 12 dicembre del 1969 alla Banca nazionale dell’agricoltura di Milano, pensandola come un gioco del tatto che infrange il tabù del tocco: «quale gioco un danzatore può proporre nell’incontro con persone che hanno vissuto e resistito agli sconvolgimenti della vita? L’unica risposta che sento, la più vicina al senso di quest’esperienza, è il “toccare con mano”» (Sieni).

Su Veit Harlan, uno dei più discussi registi del cinema tedesco, pesa, irredimibile, la “scomunica” cui la sua fede politica, la sua formazione culturale e il film al quale è tristemente legata la sua fama lo “abilitarono”. Eppure, al di là del pur non eccezionale rilievo nel panorama cinematografico europeo, la sua filmografia merita attenzione proprio perché ci restituisce con tratti inconfondibili e nelle sue linee essenziali la fisionomia complessiva del periodo storico in cui si colloca: una filmografia “datata”, ma proprio per questo di indubbio interesse per un’analisi della temperie culturale della Germania nazista. Nell’esecrazione che coinvolge il suo operato, si rischia però di trascurare qualche film che non merita l’oblio.

Per me, lo so – lo sapevo quest'estate quando ha cominciato a girare nello spazio di giornate ferme (I Don't Mean To) Wonder, blocco distorto di due tre note mistiche e tragiche, estatica avanguardia lanciata a suggerire le stelle fredde –, Stars Are Our Home dei Black Hearted Brother è uno di quei dischi stupefacenti, attesi per molto tempo; venuto da un altrove sempre in via di facimento/disfacimento fantastico; e dilatato nella sua fibra di sinestesia gialla verde fucsia blu, e fredda, in odore di bruma, ancora più scintillante e sonora se si ha un cappello di lana giallo e blu e qualcuno a fianco con cui affrontare l'enorme spazio stellato, la superficie caveosa dei pianeti, con pozze di vernice fiottante sotto luci e lune.

Una deflagrazione atomica sul punto di inghiottire una città in lontananza oppure il fuoco sordo e incolore che avvolge lo scorcio di una città in un'alba fumosa. Diverse le prospettive di interpretazione a cui si presta la copertina di Tomorrow’s harvest, ultimo disco dei Boards of Canada. Del resto una plausibile chiave di lettura di questi primi anni di nuovo millennio potrebbe facilmente stare in una dialettica che oscilla fra l’inevitabilità della fine e un ritrovato sentimento di intimità, di condivisione, di sogno.
Diciassette componimenti dal suono decisamente umbratile e asciutto come fomentato da un sentimento dell’irreparabile, scandito probabilmente dalle folate di uno scenario apocalittico di una catastrofe imminente, o di una catastrofe già avvenuta (Fukushima?), il cui lascito resta taciuto, imbavagliato. Tomorrow’s harvest allora sembra sintonizzarsi lungo le frequenze distopiche di un capolavoro del passato: Radioactivity (1975) dei Kraftwerk. D’altronde il duo scozzese lo si può considerare figlioccio della storica formazione di Dusseldorf, che è riuscita egregiamente per prima nell’intento di volgere la musica elettronica verso una forma-canzone rispetto, ad esempio, alle suite intransigenti degli albori stockhauseniani.

«In televisione non c’erano regole, eravamo degli anarchici, potevamo fare quel che volevamo perché eravamo i primi a sperimentarla, nessuno poteva dirci esattamente cosa e come farlo, perché nessuno l’aveva mai fatta prima. Nel momento in cui ci siamo dedicati al cinema, l’abbiamo fatto con molta irriverenza. Rispettavamo John Ford e i suoi western, ma volevamo fare il nostro film western. E forse questa forza ci veniva proprio dalla televisione, dove nessuno ci impediva nulla. Io ho fatto delle cose incredibili in TV. Per esempio: dovevo girare una scena con un uomo su una sedia a rotelle. Volevo fare un primo piano e montarlo con un’inquadratura in campo lunghissimo con lo sfondo a fuoco. Ora, gli obiettivi di cui disponevamo in televisione non mi permettevano di fare queste cose. Così ho fatto costruire una piccola sedia a rotelle e ci ho messo sopra un nano, ottenendo così l’effetto prospettico desiderato…»
(Arthur Penn)

Michele Sardone

Cinema e televisione sono, da anni, posti l'uno di fronte all'altro come due antagonisti, fino a decretare che, se il cinema dovesse morire (o se è già morto), ad ucciderlo sarebbe stata la televisione. La prima volta che il cinema ha rischiato di morire (o almeno, di perdere la sua natura artistica) è stato per mano dei regimi totalitari, che hanno rappresentato in maniera spettacolare la storia che stavano scrivendo: «le grandi messe in scena politiche, le propagande di Stato divenute quadri viventi, le prime manipolazioni umane di massa» (Daney) superavano il cinema, andando ben al di là dei piccoli orrori cinematografici che si celavano dietro la rappresentazione per immagini. Dietro gli allestimenti spettacolari del potere c'erano i campi di concentramento.

Luigi Abiusi

Annunciato in uscita per il 23 dicembre 2012, constatata dai distributori l'inconsumabilità di quello che pensavano, forse, potesse essere un prodotto festivo (gli ingredienti sembravano tipici: storia d'amore, attori stagliati nella loro riconoscibile, commercializzabile bellezza, luoghi oleografici, i viaggi - la morte -, eccetera), To the Wonder è stato congelato per mesi, per poi uscire in sala nel calderone incandescente dell'estate, ma insieme, almeno, ad altri film difficilmente piazzabili, di quelli scarni, silenti che fanno sfigurare la bancarella versicolore e gommosa della piazza (ad esempio Holy Motors, La leggenda di Kaspar Hauser, ancora lui; La quinta stagione, ecc.).

Victor Erice

(Versione Originale)

Nel 1994, una proposta della rivista «Cahiers du cinéma» ‒ scrivere di una pellicola a scelta per un libro che intendeva commemorare il centenario della nascita del cinema ‒ portò per la prima volta Jean-Luc Nancy a riflettere sull’opera di Abbas Kiarostami. Il libro non venne mai pubblicato, ma il testo, dedicato a E la vita continua (Zendegi va digar hich, 1992) ‒ unica pellicola di Kiarostami vista a quei tempi dal filosofo francese ‒, fu divulgato grazie alla rivista «Cinémathèque».

Alessandro Baratti

«On peut baiser et baiser encore, mais on ne fusionne pas»
(Bruno Dumont).

Il pressbook di Il n’y a pas de rapport sexuel si apre con queste parole: «Da più di dieci anni HPG [Hervé Pierre-Gustave] registra e archivia i making of delle sue riprese con una camera-testimone piazzata su un treppiede. Originariamente queste migliaia di ore erano destinate a dei siti pornografici per una diffusione in live-cam, vale a dire in “falsa diretta”. È a partire da questa materia bruta che Raphaël Siboni ha realizzato un documentario»¹. Ma che cosa ha spinto HPG, pornodivo affermato e pioniere del gonzo francese, ad aprire i suoi archivi privati? E perché un titolo così paradossale per un film di montaggio composto da blocchi di making of che mostrano riprese di film hard? Alla prima domanda credo si possa e debba rispondere assai perentoriamente, senza timore di suonare moralisti: nobilitare il proprio lavoro, riabilitare la natura di un genere comunemente considerato come l’ultima spiaggia del cinema, dominio seriale della sessualità idraulica.

Andrea Bruni

«Se chiudo gli occhi compaiono fosforescenti fioriture e appassiscono e rinascono come carnosi fuochi d’artificio… Mani che sinistramente si chiudono in una luce pallida e assi scricchiolanti su strade di medusa» (Robert Desnos)

«"Oltre ai Monti/ della Luna/ giù nella Valle delle Tenebre/ cavalca, cavalca intrepido",/ così l’ombra gli rispose/ "se vai in cerca d’Eldorado!"» (Edgar Allan Poe)

Gemma Adesso

«Nel tepore della luce rossa, dentro le chiuse aule dove la luce affonda uguale dentro gli specchi all’infinito fioriscono sfioriscono bianchezze di trine. […] Passano nella veglia opime di messi d’amore, leggere spole tessenti fantasie multicolori, errano, polvere luminosa che posa nell’enigma degli specchi» (D. Campana, La notte, in Canti orfici).

La divinazione delle visioni percepite per mezzo di uno specchio è definita catattromanzia e lo specchio, si sa, è il giocattolo preferito da Dioniso: «ecco la folgorazione orfica: Dioniso si guarda allo specchio e vede il mondo» (Colli 2005, p. 42). Il modo in cui un dio si esprime è nell’apparenza.

Giovanni Festa

Nella religione azteca la dea Coyolxauqui non ha le forme tornite della sua epigone mediterranea, Artemide, né, come la bella dea lunare, è nata sulle rive di un fiume.
Ella nasce dal corpo divorato dal fuoco del dio Tecuciztecatl, che si buttò nelle fiamme per creare l’astro notturno, punto lattescente nel cupo cielo primordiale. Inoltre, come attesta un bassorilievo del Templo Major a Città del Messico, il suo corpo è un ammasso smembrato. Suo fratello, il sole, l’ha infatti fatto a pezzi adoperando il Serpente di Fuoco. La dea indossa una cintura di serpenti che le stringe la vita, campanelli le pendono sulle guance e un copricapo a forma di mezzaluna le copre la testa. Sui suoi arti smembrati compaiono piccoli aspidi guizzanti e teste stilizzate di serpente.

Cecilia Ermini

«Mi piace costruire un cinema che richiami i valori della musica e della pittura più che le regole del teatro. Un cinema che non segua una linea narrativa tradizionale ma che crei il racconto attraverso la concentrazione di diverse voci, di diverse immagini, di diversi frammenti, per trarne un mosaico policromo, un concerto polifonico» (Franco Piavoli)

Tommaso Pomilio

Per quanto penetrato da circa due secoli, dal cuore del romanticismo più torbido, nel profondo del rimosso occidentale, e fin dal manifesto tecnico postulato nel 1912 per la teoresi futurista («noi prepariamo la creazione dell’uomo meccanico dalle parti cambiabili. Noi lo libereremo dall’idea della morte, e quindi dalla morte stessa, suprema definizione dell’intelligenza logica»¹), l’uomo bio/meccanizzato – assemblaggio di parti bullonate o feticcio, elettrificata sarcitura di necrotica carne – invade ogni centimetro degli schermi cinematografici, all’albeggiare di quella nuova era terminale che possiamo riconoscere negli anni Ottanta. E di lì, sorto dalle frange più deviate e parossistiche dell’immaginario di massa, andrà a installarsi a pieno titolo come protagonista inalienabile del set di fine/inizio millennio; ossia, di terminale in terminale, come il soggetto nuovo imbrigliato nel network della città virtuale, delle sue piazze desertificanti e chiassose: hardware di nuova carne in alta tensione, energia immaginaria iniettabile da una catastrofe di bioporte fino alla purità dei labirinti virtuali estaticamente senza uscita (fra Strange Days e eXistenz). Per riassumersi infine nello spessore smateriato d’una pelle di avatar, di cui rivestirsi nell’intimità d’ogni laptop: entro il battito invisibile d’altro spazio scandito da connessioni senza fili, a riaccelerarsi ad ogni accensione in giri vorticosi di questo (non) nostro oltremondo. Se il soggetto-cyborg affonda la sua invasione d’ultracorpo nel paesaggio, virtuale o concretamente catastrofico, designato dal design d’un’era telematica, è perché viene a trovarsi sempre più al centro ormai del sistema sociale. O forse, perché è in sé figura della rete sociale, assoluta ed espansivamente disponibile e densa di smateriate identità: modulare connettività di soggetti a sé inconoscibili, e che, fermi sulla postazione (cablata o senza fili), si slanciano in forme di dialogicità soliloquianti.