Laura Mariani

Mi si chiede una scheda del libro, pubblicato più di un anno fa. È uno stimolo a riandare sul sito del Teatro delle Albe, dove alla voce “novità” sono raccolte tutte le recensioni, per trarne brani di presentazione ed evidenziare alcuni nodi proposti dai recensori (a malincuore non citando, per evitare ripetizioni, quanto è stato scritto su «dramma.it» , «Hystrio», «il manifesto», «La voce di Romagna», «Prove di drammaturgia»… ). Su quei nodi non interverrò: le domande ben poste possono essere più stimolanti delle risposte.

Giampiero Raganelli

Antonio Latella è una delle figure di maggior spicco della scena teatrale italiana e internazionale, dividendosi tra i palcoscenici nazionali e quelli tedeschi. Tra gli ultimi lavori vanno annoverati i memorabili Un tram che si chiama desiderio, Francamente me ne infischio, A. H., Il servitore di due padroni. Abbiamo incontrato Latella presso l’accademia Campo Teatrale, dove era impegnato in una Masterclass, in concomitanza con l’allestimento milanese di Il servitore di due pardoni.

Matteo Marelli

«Hitler è stato sconfitto ma come tutti i grandi mali non è stato ucciso, si è ucciso per non morire, per custodire l’orrendo segreto della sua nascita. Com’è stato possibile che il cancro Hitler sia entrato nel cuore di milioni di persone […]?» (Latella)
È questo che si chiede Antonio Latella in A.H.. Le due iniziali rimandano per l’appunto a colui che è ritenuto incarnazione novecentesca dell’orrore che ha segnato l'Europa.
Il regista, supportato dall’attore Francesco Manetti qui in un assolo interpretativo che lo fa di diritto coautore dello spettacolo, si interroga su tutte le varie metamorfosi che il male può attribuirsi, cercando allo stesso tempo di cogliere ciò che ne sta all’origine. E la risposta è nella menzogna.

Matteo Marelli

Il servitore di due padroni di Antonio Latella, per dirla pasolinianamente, è spettacolo che si presenta sotto forma di edizione critica di un testo considerato monumentale: l’omonima commedia goldoniana, di cui sono rispettati i personaggi («Pantalone de’ Bisognosi; Clarice, sua figliola. Il Dottor Lombardi; Silvio, di lui figliolo. Beatrice, torinese, in abito da uomo sotto nome di Federigo Rasponi; Florindo Aretusi, torinese di lei amante. Brighella, locandiere; Smeraldina, cameriera di Clarice. Arlecchino/Truffaldino, servitore di Beatrice e poi di Florindo» [Goldoni 2002, p. 4]), gli intrecci drammaturgici, ma arricchita di intromissioni intertestuali, tanto da tramutarsi in opera aperta, quindi non compiuta e definita, che mentre si mostra allo spettatore rivela i meccanismi del suo farsi.

La narrazione inizia con dei corpi che, nell’essenza di corpi, non possono far altro che stentare nel respiro. I sacchetti sulla bocca si riempiono e si sgonfiano nell’attesa che il pubblico si sieda. Il corpo, come sempre, negli spettacoli di Ricci/Forte (Grimmless, Still Life e Imitation of Death andati in scena all’interno della cornice del Teatro Kismet Opera), cattura l’attenzione e si espone. In Imitation of Death, il corpo vuole mostrarsi diverso dall’oggetto, il soggetto si costituisce come qualsiasi cosa non sia morte, non sia cosa, appunto. La costruzione dell’essere vivente passa poco per volta, di grado in grado, dal respiro al movimento, prima difficoltoso, doloroso, poi, in fine, agevole nella musica, terzo e ultimo passaggio fondamentale.

2009. Anthony E. Zuiker, creatore di CSI (di tutte le sue tre versioni: CSI, CSI – NY, CSI – Miami), decide che l’orizzontalità globale dei luoghi del delitto non è più sufficiente, ma che serve qualcosa in grado di rilevarne non solo la diffusione, ma anche i contorsionismi, il dato sempre in fieri delle comunità inconfessabili, la traccia non rilevabile dalla strumentazione scientifica. Quel qualcosa è Sqweegel, neppure un nome, ma un lascito sonoro, che un bambino sopravvissuto all’omicidio della madre, dice di aver sentito fuoriuscire dal killer. Quel qualcosa è Level 26: Dark Origins (già previsti due seguiti cartacei e tre film): libro, sito, film, video, serial, social network, forum, blog, videogame. Si legge il libro e, attraverso dei codici e delle parole chiave appositamente evidenziati, si affina o si complica o si depista la lettura, accedendo ai video relativi sul sito, partecipando alle discussioni e alla realizzazione stessa del racconto, oppure semplicemente al reclutamento sulla rete di altri adepti (operazione appannaggio dei 26 deputy nominati dallo stesso Zuiker, sulla base della frequenza di interventi dimostrata sul sito).

Vincenzo Martino

Fotografie logorate dal tempo, interni fatiscenti, specchi rotti e strumenti da lavoro corrosi dal sangue e dalle carni, corpi in vitro immortalati in espressioni sofferenti; una melodia che appare più un ululato incalzante mentre le fiamme avvolgono un tempo cristallizzato, ignifugo: il tutto inserito in quella manciata di secondi che compongono la sigla di American Horror Story, racconto seriale che si sviluppa come un caotico agglomerato di leggende metropolitane e non, (rac)chiuse in luoghi comuni al cinema di genere.

Gemma Adesso

«Piegare non si contrappone a spiegare, piegare significa piuttosto tendere-distendere, contrarre-dilatare, comprimere-esplodere (ma non condensare-rarificare, dicotomia che implicherebbe il vuoto).» (G. Deleuze)

Il libro di Bruno Roberti sul cinema di de Oliveira (Manoel de Oliveira. Il visibile dell’invisibile), è letteralmente una esplosione di pieghe che si tendono e si dilatano in una serie di rimandi interni, nella moltiplicazione di visioni e citazioni, in spazi ariosi e scuri luoghi della memoria. La scrittura gesticola la visione, la rincorre e la precede senza mai restare impigliata nell’impaccio delle trame e delle spiegazioni, ma rinfrangendone gli abbagli in un gioco caleidoscopico di gesti sospesi, voli, accenni di cadute. Spiegate, al massimo, sono le ali dell’Angelus Novus ripreso, come muto testimone del processo incompiuto della creazione, nel movimento immobile dello sguardo rivolto a un trascorso ancora prossimo e polveroso, ma percorribile: «allora il movimento del ritorno è quello di un avvento, come per l’Angelo della Storia di Benjamin il cui sguardo è spinto da un contraccolpo d’ali» (Roberti 2012, p. 187).

L’armonia è: «consonanza di voci o di strumenti; combinazione di accordi, cioè di suoni simultanei (per estens., anche associazione di suoni successivi), che produce un’impressione piacevole all’orecchio e all’animo» (Vocabolario Treccani).

L’armonia è:

«La fede, aveva pensato Eszter, senza poter fare a meno di richiamare alla mente la sua stupidità, non significava credere in qualcosa, ma credere che le cose potessero essere differenti, come la musica, che non rivelava un mondo migliore o il meglio di noi stessi, ma era un modo astuto per nascondere la nostra immodificabile situazione in questo mondo penoso, anzi, per farlo sparire: una cura che non guariva, oppio che placava. Ce n’erano state, aveva pensato, ce n’erano sicuramente state, di epoche fortunate, per esempio quella di Pitagora e Aristosseno, quando i nostri antichi “colleghi di questa esistenza terrena” non conoscevano ancora il tormento del dubbio e non bramavano di uscire dall’ombra della loro candida fede infantile, e dato che sapevano che l’armonia divina è degli dèi, si accontentavano di dare un’occhiatina a quell’irraggiungibile vastità con le melodie dei loro strumenti musicali accordati su suoni puri. Ma dopo, quando gli uomini si liberarono dal peso opprimente delle forze celesti, non fu più così, l’arroganza entrò confusamente nel campo aperto del caos, e non si accontentarono più di una partecipazione fugace a quel fragile sogno, lo volevano nella sua piena realtà, ma dato che quello si dissolse nel nulla ai loro primi brutali approcci, ne ricrearono un altro come meglio potevano: la questione fu affidata a tecnici magnifici, ai vari Salinas e Werckmeister, i quali, lavorando senza risparmiarsi, giorno e notte, riuscirono a rendere vero il falso e, perché negarlo?, a risolvere il problema con un’ingegnosità così brillante che al pubblico riconoscente non restò altro che guardarsi l’un l’altro e applaudire entusiasta: “Be’, così perfetto!”». (Krasznahorkai 2013, pp. 133-134)

«[...] La filosofia, com'è stata prodotta e nutrita dalla poesia nell'infanzia del sapere, e con essa tutte quelle scienze che per mezzo suo vengono recate alla perfezione, una volta giunte alla loro pienezza come altrettanti fiumi ritorneranno a quell'universale oceano della poesia» (F. Schelling, Sistema dell'idealismo trascendentale)

Il cinema, assunto come uno dei prodotti più aberranti dell’industria culturale, era (assieme al jazz e alla musica d’intrattenimento) la bestia nera di Adorno, che si rifiutava di compiere qualunque distinzione di valore al suo interno, con un’assolutezza anche maggiore di quella di Antonin Artaud, la cui ripulsa nei confronti del cinema si era determinata in seguito all’avvento del sonoro (oltre che per personali frustrazioni).
È tanto più sorprendente, perciò, trovare in un paragrafo dell’adorniano Il carattere di feticcio della musica e la regressione nell’ascolto (che risale al 1938), un riferimento cinematografico ai fratelli Marx, che fa il paio con quelle note di Artaud (del 1932, poi raccolte in Il teatro e il suo doppio) nelle quali si parla di Animal Crackers (1930) e di Monkey Business (1931).

«Più i rapporti delle due realtà saranno lontani e giusti
più l’immagine sarà forte»
(André Breton)

«Non credo alle cose ma alle relazioni tra le cose»
(Georges Braque)

«Mai ho conosciuto un amore che non fosse un bacio
In mezzo alla battaglia
Una difficile tregua…
Un breve indulgere tra opposti stati
In conflitto»
(William Butler Yeats)

Intervista di Giampiero Raganelli a Edgar Reitz già comparsa su Internazionale.

Dopo la monumentale saga di Heimat, in tre parti più Heimat-Fragmente: Die Frauen, il regista Edgar Reitz torna nell'immaginaria cittadina di Schabbach per ambientarvi un film, Die Andere Heimat – Chronik einer Sehnsucht, che si svolge antecedentemente al primo Heimat, nell'Ottocento. Protagonisti due fratelli che anelano ad andarsene dal villaggio.
Abbiamo incontrato il regista durante la 70° Mostra internazionale d'Arte cinematografica, in cui il film è stato presentato.

Wunderkammer è una casa con delle stanze che sono scatole che sono mensole che sono vetrine che mettono in mostra pezzi, parti, corpi e oggetti, madre e figlio. Wunderkammer significa stanza delle meraviglie, e riproduce uno scenario antico risalente al Seicento quando c’erano  piccoli musei grezzi ricchi di oggetti da collezione.

La profondità, la stratificazione di Medeas, tutta una densità, una volumetria delle immagini che tendono a non sciogliere il “problema”, o almeno le colpe, ma a cobilanciarle nella carne della contraddizione, delle inclinazioni e dei comportamenti, sono lo strumento di una riconduzione delle normali dinamiche dell’attualità, del quotidiano – quelle che magari vengono assorbite dalle regole della convivenza, della civiltà – al mito, all’oscuro rigoglio della terra, della natura annunciata già nel buio dei titoli di testa da un lento ed enigmatico scorrere d’acqua, che misura l’aporia del vivere, l’endemica impossibilità di sopravvivere quando intervengono gli elementi, gli agenti grumosi, incontrollabili della tragedia.

Essere dentro una stagione che attende la prossima. Così le immagini si susseguono, il prima e il dopo, il presente con il passato tra le ombre di un interno, le ombre come un grumo di silenzio e d’attesa, come l’arrivo dell’onda e la schiuma, il lampo e la bava del ricordo. Santini strappa pezzi di casa, di strada, di schermi e campi per ricomporre un quadro che non finisce mai, perché gli stessi frammenti torneranno ancora con altra gradazione d’intensità come un tempo sempre al presente: e allora si guarderà la strada da percorrere e quella che ci si è lasciati alle spalle, e ogni frammento avrà l’aria di essere sempre sospirato: così Attesa di un’estate (frammenti di vita trascorsa) (2013) diventa il temporale che apre il varco e che cerca una nuova forma, come la macchia di pioggia sul vetro, come le luci dilatate della festa, un passo alla volta verso la nuova stagione, un passo attutito dalla neve che lascia una lesione, un poro dilatato, il tempo.

«Questo cinema non sta dalla parte dello spettatore.
Lo invita al lavoro più che al piacere, o, per essere più precisi, al piacere del lavoro»
(Alberto Seixas Santos)

Qualche anno fa, Antonio Tabucchi, nel «tentativo dissennato di spiegare a un amico una parola indefinibile», scrisse una lettera destinata a Remo Cesarani: «Ebbene, caro Remo, proverò a cacciare con un retino questa parola beffarda e svolazzante come le farfalle che Nabokov notoriamente acchiappava a Luino, e di spillarla al lemma che le compete» (Tabucchi 2013, p. 56).

Perché questo è per Eyal Sivan il cinema: politica. O meglio: il mostrare in maniera chiara ed esplicita il proprio punto di vista. Politico. La sua carriera cinematografica prende avvio infatti dalla stesura di una teoria del documentario, di cui il suo primo film, Aquabat Jaber. Passing Through (1987, Grand Prix “Cinéma du Réel” dello stesso anno) nasce come pura esemplificazione. Un film-saggio. “Un progetto estetico-politico”. Così Sivan definisce i suoi film. Non considerandosi colui che svolge una professione, in questo caso quella del regista, ma piuttosto colui che porta avanti una ricerca, estetica e politica, appunto. Di cui il film è solo il contenitore. Un mezzo d’intervento politico atto a stimolare un dibattito.

Kotoko di Tsukamoto Shin’Ya si caratterizza certamente per la particolare attenzione che il regista ha dedicato alle questioni relative alla forma, che qui viene investita di una portata significazionale di livello primario, talvolta addirittura superiore a quella riconosciuta ai codici attoriali e verbali.
Soprattutto durante i climax emozionali, le scelte stilistiche di Tsukamoto escludono l’opzione mimetica in favore di una poetica della manipolazione espressiva del reale il cui esito di maggior rilievo è certamente quello di creare una forma particolare di soggettiva, che chiameremo soggettiva mentale-percettiva, nella quale lo spettatore, attraverso una serie di alterazioni dei dati audio-visuali, viene indotto a sperimentare condizioni psicologiche affini a quelle esperite dai personaggi.