In un’epoca in cui le immagini, soprattutto quelle di più geometrica casualità – la granata ripresa col cellulare finché non ti uccide mandando a nero (Homs, Siria); l’inclinazione giusta della web-cam per meglio illuminare la penetrazione da tergo della propria ragazza (cam4) – afferrano tutte i loro quindici secondi di flagranza cinematografica (non più celebri dei quindici minuti wahroliani, ma di paurosa esattezza nel realizzarne l’assunto: l’uomo, reso visibile, scompare, e la tecnologia resta a segnalare la poesia celibe di questo vuoto), è probabile che al contrario il cinema possibile sia quello capace, come nelle serie tv Usa, di fissare l’immagine in un basso continuo, di fingerla così immutabile nella sua ronde magistrale, da dirottare ogni scatto visionario sulla parola narrata (scritta e sceneggiata) che la anticipa e la sogna.

Leggere Take Shelter – seconda fatica di Jeff Nichols apprezzata sulla Croisette nello scorso maggio dopo il suo passaggio al Sundance – come l’ennesimo capitolo di una critica frantumazione del soggetto di quel lungo post 11 settembre che pare non finire mai (non solo cinematograficamente), probabilmente non rende completa giustizia a un lavoro che nelle dinamiche visive adottate ha il suo reale punto di forza, oltre che la sua fondata chiave di lettura.

Brandon (un eccezionale Michael Fassbender) è protagonista e vittima di una infinita coazione a ripetere, nella sfera unica del sesso, di un'angoscia compulsiva, e Shame, il secondo lungometraggio di Steve MacQueen, ne costruisce il profilo drammatico secondo la tipologia dell'alienazione individualistica di un adulto americano che vive, nella solitudine della folla anonima metropolitana, la condizione esasperatamente fallocentrica prodotta da una miscela micidiale di narcisismo ed impotenza ad amare.

«Non ho altro modo di conoscere
il corpo umano che viverlo,
cioè assumere sul mio conto
il dramma che mi attraversa
e confondermi con esso».
(Maurice Merleau-Ponty)

Pasolini è stato un uomo d’azione, «carico di rabbia politica e sociale, di una consapevole tristezza e di una tragica solitudine» (Morandini in Pasolini 1998, p. I), pronto a «gettare il proprio corpo nella lotta» (Pasolini 2003, p. 150), a fare della propria biografia, non soltanto intellettuale, materiale pubblico del suo fare poetico.
Il percorso artistico pasoliniano è profondamente segnato dallo scandalo della corporeità, dalla fisica e fortemente anomala partecipazione dell’autore alla sua opera. Il poeta, riversandovi la propria esistenza (anche quella più intima, personale, sempre però filtrata e arricchita da influenze letterarie ed artistiche che, come messo in luce da Stefano Casi (cfr. Casi 1990, pp. 23-25), hanno dato vita non tanto a un codice autobiografico quanto piuttosto autobiografistico), risulta essere sempre presente «come protagonista corporeo, scrivente-scritto e quasi toccabile» (Giudici in Pasolini 1995-1999, p. XIX).

Seconda puntata dello studio che UZAK ha deciso di dedicare alla Tetralogia del potere di Sokurov riletta nei termini della fiaba. Dopo il Faust (2011), il riavvolgimento del nastro prosegue verso Il Sole (2005).

«C'era una volta...
– Un re! – diranno subito i miei piccoli lettori.
No, ragazzi, avete sbagliato. C'era una volta un pezzo di legno». (Collodi)


Il Sole è la storia di un dio burattino che voleva diventare un bambino vero. Il burattino si ritrova a capo del Giappone, viene nominato imperatore e venerato dai sudditi come una divinità. Non deve far nulla, ma quel nulla deve farlo bene: scrivere patetiche poesie, sezionare granchi, presiedere riunioni di gabinetto, mangiare, dormire e andare regolarmente al gabinetto. Ma soprattutto deve reggere la pantomima del dio sceso in terra, lanciare proclami, difendere l'orgoglio di una nazione – se necessario, fino a far la guerra.

Il cinema di Don Siegel

a cura di Fabio Zaniello

Ed. Il foglio, Piombino 2011

pp. 325

Personalità eclettica e stravagante, regista dalle mille sfaccettature, abile direttore di attori affermati e scopritore di talenti, nonché illustre figlio di una Chicago opulenta e frenetica, Donald (Don) Siegel (26 ottobre 1912 – 20 aprile 1991) continua a pungolare la curiosità di studiosi di cinema e giornalisti. Il suo impiego della macchina da presa come endoscopio introdotto nelle pieghe del magma sociale, la sua capacità di modificare il corpo testuale dei polizieschi, della fantascienza e del western giustificano l'elevato interesse attorno alla sua produzione.

Prossimamente in libreria il primo volume cartaceo di «Uzak»: Il film in cui nuoto è una febbre. 10 registi fuori dagli scheRmi, con saggi su Lisandro Alonso (Luigi Abiusi), Olivier Assayas (Simone Emiliani), Lav Diaz (Giampiero Raganelli), Bruno Dumont (Giulio Sangiorgio, Alessandro Baratti), Michel Gondry (Grazia Paganelli), Yorgos Lanthimos (Michele Sardone), Davide Manuli (Gemma Adesso), Kelly Reichardt (Sara Sagrati), Ulrich Seidl (Matteo Marelli), Apichatpong Weerasethakul (Massimo Causo) e la postfazione di Roberto Silvestri.
Di seguito riportiamo un estratto della prefazione di Luigi Abiusi. Buona visione.

«Non avevo mai interpretato film psicologici: l’intimo tormento dei personaggi non era l’ingrediente preferito del cinema di allora; pochi vi si cimentavano ed erano pionieri. Né, ad onor del vero, io avevo fama di intensa espressività ad eccezione di quella sensuale» (Duranti 1987).





Così, con una franchezza ammirevole, Doris Duranti, famosa attrice “di regime” del ventennio fascista, scriveva, nelle sue memorie, a proposito del film più importante della sua carriera, Carmela (1942), uno dei quattro da lei interpretati con la regia di Flavio Calzavara (gli altri sono La contessa Castiglione, 1942, Calafuria,1943, tratto dal romanzo omonimo di Delfino Cinelli e Resurrezione, 1943, dal capolavoro di Tolstoj).

Decidere di affrontare gli anni Ottanta non è una scelta da prendere alla leggera. Non è infatti facile riuscire a osservarli da una giusta distanza e con un occhio non eccessivamente critico o nostalgico. In fondo il problema grosso di questo decennio è di non essere gli anni Settanta: perché quando gli anni di piombo diventano di fango è evidente che qualcosa è cambiato e non unicamente in positivo, e perché arrivando subito dopo i Settanta è impossibile evitare il confronto, con il rischio quindi di far fare agli anni Ottanta la figura del “cugino scemo”, a cui si vuole bene anche se non pare essere all’altezza. Il problema principale quando decidiamo di affrontare un decennio come questo è quello della prospettiva.

È passato un anno da quando Uzak, in un ruminato pomeriggio di fine dicembre, mentre guardavo fuori dalla finestra la nenia delle finestre tristemente addobbate, s'accese sfoggiando un viso lubrico che mostrava nel suo specchio, visioni diverse, screzi, sogni, nottetempo. Nel frattempo sono usciti 4 numeri, uno ogni stagione, e decine di recensioni settimanali, secondo la natura ibrida (o ambivalente) che avevamo scelto di darle. Per marcare questo segmento di esisteza (o di resistenza), il nostro grafico Nino Perrone ha deciso di cambiare un poco la grafica, qualche tinta, la font dello schermo-testata, entro cui continua a riprodursi senza sosta, e con ancora maggiore suggestione, l'illusione della proiezione.

Una parte non trascurabile dell'opera di Claude Chabrol è ancora poco conosciuta (o addirittura inedita) al di fuori della Francia: si tratta dei film che ha diretto per la televisione, ventiquattro titoli realizzati tra il 1974 e il 2010, l'anno della sua morte.
Nella sua produzione destinata alla TV, Chabrol si è misurato direttamente con i generi popolari, come il feuilleton (Fantômas, ma anche, in un certo senso, il personaggio dell'ispettore Lavardin, a cui aveva in precedenza dedicato due lungometraggi per il cinema) e gli adattamenti dei classici (Goethe, Poe, Henry James). Lavorando per la televisione, Chabrol ha sperimentato condizioni di maggiore leggerezza e rapidità realizzativa (i tempi più veloci delle riprese) e le costrizioni dettate dalla formula di trasmissioni cui i telefilm erano destinati. Costrizioni e rapidità che egli adotta come un disegnatore che cambia matita e sperimenta un tratto più essenziale e veloce, cogliendo in pochi tratti il clima, il respiro di un racconto, il carattere di personaggi che hanno poco tempo per vivere la propria storia.

Sono diverse le connotazioni della categoria “politico” nell’ultimo film di Peter Watkins La Commune (Paris 1871), realizzato nel 1999. D’altra parte, per Watkins stesso la politicità del cinema è definibile come tale in base non solo e non tanto all’oggetto rappresentato, ma anche e soprattutto alle modalità creativo-produttive dell’opera e alla riflessione teorica di critica totale al sistema dei media che l’opera stessa porta con sé.

«Qualcosa di marcio mi ha spinto…
Pensavo di distruggere tutto…
Non l’amore che provavo per te».

Una scala di metallo che porta ad un ballatoio chiuso a vetri. Sul palcoscenico: quattro sedie disposte in ordine sparso, una panca di legno, un armadietto, un bidone della spazzatura, un baule su cui sono appoggiate cartacce, avanzi di cibo, lattine e bicchieri di plastica. In un capannone industriale della periferia inglese «uguale a tutti gli altri» irrompe, all’improvviso, una giovane donna di 27 anni (di nome Una): chiede di voler parlare con Peter Rothschild, un ordinario impiegato sulla sessantina (o semplicemente il custode?), che dice di conoscere.

Shinoda Masahiro è stato uno dei più importanti esponenti della nouvelle vague giapponese, la cosiddetta nuberu bagu, nata a fine anni Cinquanta in seno alla casa di produzione Shochiku, a opera di un gruppo di cineasti che aveva fatto parte del «gruppo dei sette» (Shichinin no kai), che si proponeva di rinnovare il cinema nipponico.

Per tentare un contributo di analisi del Faust di A. Sokurov è utile forse cominciare dalla fine: dall'indicazione dei titoli di coda secondo cui l'ultimo film del regista russo è l'atto conclusivo di una tetralogia che lo colloca, quasi come conseguenza, dopo Totem, Il toro e Il sole, tre film su tre figure emblematiche (Hitler, Lenin, l'imperatore giapponese Hirohito) di suprema autorità umana nel corso del XX secolo (ancorché – in queste pellicole – osservata dalla discreta marginalità di situazioni della loro vita, in cui vi è tutt'altro che l'esercizio del potere). E' stato osservato che Faust, però, non sembra avere molto a che fare con le opere del ciclo. Non sembra. E tuttavia la sua sostanza ha a che fare, programmaticamente, con il tema della ricerca del potere, giacché Faust è il fondante mito moderno di essa.

Una questione privata

Questo studio è la conseguenza d’un appuntamento mancato. Quello tra UZAK e Aleksander Sokurov.
Una volta saputo della partecipazione del regista russo alla 68° Mostra Internazionale d’Arte Cinematografica di Venezia con il Faust, e scoperto l’acquisto dei diritti di distribuzione in Italia da parte dell’Archibald Film, contattammo immediatamente la responsabile dell’ufficio stampa, Paola Papi, per cercare di fissare un incontro durante le giornate lidensi.
Non avemmo risposta.

Non è facile focalizzare lo showdown tra Freud e Jung e la contrapposizione delle loro rispettive metodologie scientifiche in una struttura drammatica che sia capace di tradurre anche le tensioni biografiche in un coinvolgente racconto filmico. Lo ha fatto invece, con un risultato eccellente, David Cronenberg in A Dangerous Method (i due protagonisti sono interpretati da Viggo Mortensen e Michael Fassbender) a partire dalla vicenda a suo modo cruciale di Sabina Spielrein (Kiera Knightley), prima paziente affetta da psicopatologia isterica di Jung, e poi, una volta guarita, giovane studiosa che si avvicinò a Freud – ateo e anch'esso, come lei, ebreo – con l'originalità di una ricerca sulla pulsione di morte che si accompagna all'istinto sessuale, mentre, a sua volta, anche Jung, di fede cristiana, l'aveva curata con un rigoroso metodo freudiano, ricavandone però conseguenze che lo avrebbero indotto a divergere pressoché radicalmente dal suo maestro, fino al misticismo e al sincretismo religioso.

Il microcosmo sociale che il cinema di Kaurismaki riesce a fecondare e a mettere in forma sembra spontaneamente plasmarsi sulla struttura dinamica di un quadro puntinista, dove accennati tratti di pennello accostati gli uni agli altri scoprono il loro specifico volume proprio nell’orchestrazione sinergica dell’insieme che li assorbe.
Questo principio sineddotico che anima più che mai la materia narrativa di Miracolo a Le Havre permette un’esposizione dei personaggi svincolata dai consolidati psicologismi inevitabilmente inscritti in una ferrea concatenazione di eventi fin troppo concentrata a (di)mostrare la propria coerenza finzionale all’interno della macchina diegetica.

"Having for his ordinary companion fear and sadness" (R. Burton).

Un pianeta sta avvicinandosi pericolosamente alla terra e rischia, impattando, di distruggerla: il suo nome è Melancholia (che dà il titolo al film più recente di Lars Von Trier). La parola “melancholia” deriva dal greco  melankalia, composta significativamente da mélas «nero» e khalè «bile», e viene più spesso usata per indicare uno stato d'animo di vaga tristezza, insoddisfazione di sé e del mondo, propensione al pessimismo.

Si è conclusa nei primi giorni di un novembre inaspettatamente caldo (benché reduce da uno dei nubifragi più forti che Roma ricordi da anni) la sesta edizione del Festival del film di Roma. A dispetto di infausti pronostici che ogni anno gravano sulla discussa kermesse romana, la mostra diretta da Piera Detassis torna a risplendere, riportandoci ai fasti di certe edizioni passate.

Nonostante la grande disomogeneità e la sovrabbondanza della selezione, nonostante i molteplici aspetti politici che caratterizzano il festival, alcuni dei film presentati si stagliano, in un panorama internazionale, come prodotti di gran livello.