1 - Il passato: cinema e storiografia

Ogni volta che si assiste ad un film di ambientazione storica (in questo caso medievale) o “in costume”, il pensiero corre subito alla sua “fedeltà” rispetto agli avvenimenti narrati e/o all’"ambientazione" (soprattutto scenografia e costumi). Si ritiene opportuno, ora, fissare alcuni “paletti” circa il problema della “riproducibilità” del passato e delle relazioni (pericolose) fra Cinema e Storia. Va dunque ricordato che il passato non è riproducibile, che vi è una differenza di linguaggi fra cinema e storia perché il cinema è sequenza di immagini in movimento e la storia, anzi la storiografia, è studio di temi e problemi riguardanti il passato, è prevalentemente basata sullo studio dei documenti e sul confronto continuo con quanto prodotto dalla ricerca storica e i suoi risultati vengono comunicati attraverso la forma scritta. Va infine ricordato che il cinema è finzione e fenomeno artistico-industriale.

In questi ultimi mesi è accaduto qualcosa di molto importante, non solo inteso dentro l'ambiente della cultura, ma dentro l'ambiente in generale, cioè in “naturale”, se è vero, riprendendo Deleuze (non vedo chi altrimenti, pur volendo), che ogni storia dell'arte è, innanzitutto, storia naturale. La comparsa di quel The Tree of life, che, piaccia o no (e a molti non è piaciuta l'estrema pulizia, rigorosa, religiosa purificazione delle immagini, divenute così stucchevoli, o solo apparentemente), si installa come uno scuro (cioè misterioso) monolito, nella truculenza del mercato-contemporaneo.

Il giorno successivo all’attribuzione del Palmarès a The Tree of Life di T. Malick, sulle pagine di cronaca di «la Repubblica» C. Maltese raccontava e commentava a caldo: «Continua invece e andrà avanti chissà per quanto il dibattito della critica, divisa tra entusiasti e stroncatori al limite dell’insulto. Fra i secondi, molti ideologi dell'ateismo, che trovano intollerabile e reazionaria la fede mistica di Malick. Ed è un po’ avvilente stare a discutere ancora nel 2011 se un cattolico può amare Buñuel e un ateo può adorare Bresson, se a un sincero [democratico] è consentito ammirare il filonazista Céline o se è giusto separare le parole di Lars von Trier dal suo cinema, magari per decidere che non piacciono entrambi. A parte questo, se c'è uno che può convincere un non credente dell'esistenza di Dio, nel mio caso vorrei che fosse Terrence Malick» (23-5-2011).

 
Saggio tratto da "Filmcritica" n. 615/616

«Colui che si spande come una sorgente, viene conosciuto dalla
conoscenza» (Rainer Maria Rilke)

È qualcosa di incommensurabile che si espande da The Tree of Life, sono punti di sguardo senza misura che si intercalano e trapassano in un montaggio che sembra avvenire senza mediazioni nel cosmo visivo e nella mente, la nostra? Quella di una famiglia archetipica (paterno, materno, filiale intrecciati in un incessante incesto visuale, come se le immagini originassero prima della loro origine e quindi travalicassero il prima e il dopo, l'interno e l'esterno.

Articolo tratto da "Filmcritica" n. 615/616

In Malick l’immagine è sempre stata qualcosa a metà fra la grazia e il nulla, sottilissima e siderale, scintillante e smottante fra luce e tenebre, fra principio e fine.
Una vampa tesa e velocissima, che usa gli ostacoli terreni e ultraterreni come altri punti d’accensione, già e di nuovo incanalata e inoltrata nella miriade di deviazioni e derive che pure la generano.
Come se non fosse mai solo l’immagine, ma il residuo di vita sufficiente ad assorbire tutte le vite, sintomatiche e postume, passate e future. Un nucleo assoluto, di cui forse non esiste immagine esatta, né narrazione concorde, ma solo il film che la cerca e talvolta la intravede.

«Rendo grazie a qualsiasi Dio ci sia
per la mia anima invincibile:
sono il padrone del mio destino,
il capitano della mia anima».
(Invictus)

I film del regista americano Clint Eastwood sono sempre più cresciuti lungo due direttrici costanti: l'una tematica, l'altra formale. La prima riguarda il tema della difesa dei diritti civili, che scaturisce a sua volta dall'epica – già dei classici western e dei polizieschi – dell'uomo solo, dell'eroe onesto (ma senza scrupoli nell'uso delle armi) nell'impari lotta contro i nemici dell'ordine e della giustizia. L’altra costante dei film di Eastwood, che è venuta sempre più delineandosi via via anche attraverso la pratica di generi e di soggetti diversi, è quella della regia lineare e puntigliosa, capace, specie nei film della maturità, di portare il respiro della pellicola a contendersi il senso del reale, seguendo la verità delle cose con l’asciuttezza di ogni passaggio interpretativo e in virtù della cura di ogni dettaglio (sempre, però, per così dire, senza darlo a vedere).

Ci sono autori che immeritatamente finiscono nel dimenticatoio di pubblico e critica. È la sorte toccata a Krzysztof Kieślowski, autore su cui è calata una spessa coltre di silenzio. Una rimozione sfrontata e colpevole. Nell’anno in cui tutti vogliono celebrare il centenario della nascita di Nicholas Ray, a noi sembra giusto dedicare un po’ d’attenzione anche ai quindici anni della scomparsa del regista polacco, autore d’una delle opere di più ampio respiro di tutti gli Anni ’80, Il Decalogo. Con la speranza che si torni a far letteratura critica anche attorno al suo cinema.


L’aggettivo centrale, comunque lo si voglia usare, sia in senso proprio - di riguardante il centro - che figurato - utilizzato per indicare un qualcosa di fondamentale importanza - è particolarmente indicato per connotare il quinto episodio del Decalogo di Krzysztof Kieślowski. Il tema di questo episodio, collocato nel mezzo della struttura complessiva dell’opera, relativo all’imperativo apodittico di Non uccidere, può essere considerato come la premessa che ha dato origine all’intero progetto.

«L'immagine dell'inafferrabile nella vita. E questo è la chiave di tutto».
(O. Welles¹)

Più che un titolo, un'onomatopea. Se Blob è il rigurgito, il gorgoglio viscerale della sbobba televisiva propinata quotidianamente, Zaum² è il fendente nell'etere di un ufo avvistato sugli schermi TV, rombo in fuga supersonica, irraggiungibile come il tempo reale in cui l'immagine si dà.
Zaum è stato un programma settimanale in sei parti di circa un'ora ciascuna andato in onda su Rai Tre questa estate, a cura di Enrico Ghezzi e della redazione di Fuoriorario. Tema di fondo è la catastrofe, rappresentata e montata attraverso un «repertorio raro e intenso da più di duemila anni di immagini³ scagliato e proiettato in carezza costante sulle tematiche e le ossessioni del presente fino a provocarne più l’evaporazione che la fissione»⁴: più che la presentazione di un programma, è la stessa presentazione ad essere un programma, sorta di libretto d'istruzione per assemblare il dispositivo Zaum, marchingegno composto esemplarmente in sei diverse varianti, potenzialmente scomponibile e ricomponibile all'infinito.

1. Il Settimo Sigillo. Medioevo, partita a scacchi contro il nulla

La generazione precedente alla mia, quella di chi oggi ha tra i settanta e i novant’anni, è stata forse segnata soprattutto dalla radio; quella successiva alla mia, i trenta-cinquantenni, è una generazione decisamente televisiva; la prossima, quella di chi oggi ha fra i dieci e i trenta, è una generazione informatico-telematica, tutta computer e telefonini. Noialtri che stiamo tra i cinquanta e i settant’anni, noi generazione della guerra in Vietnam, del boom economico e del Sessantotto, noi contemporanei di Bob Dylan e di Sean Connery, siamo senza dubbio una generazione profondamente segnata dal cinema, intrisa di cinema. Non che il grande schermo e la pellicola al nitrato d’argento non fossero cose anche di prima: è ormai praticamente un secolo che ogni generazione ha i suoi idoli cinematografici, e Charlot non vale certo meno di Johnny Depp.

1. Il sogno del Medioevo

Dove abbiamo imparato, dunque, tutto quello che sappiamo sul Medioevo? E come?
Come ha ben scritto Giuseppe Sergi, ciò che colpisce, negli sguardi sul passato, e sul Medioevo in particolare, è la compresenza di due categorie psicologiche antitetiche, assimilazione e distanziamento. Da un lato si cercano aspetti della storia degli uomini nel passato che più facilmente possano dire qualcosa sul presente, momenti di vita quotidiana, o sentimenti ed emozioni, o che, in prospettiva, indichino possibili sviluppi futuri della civiltà; dall’altro, in positivo o in negativo, il passato impone una fascinazione collettiva indotta dalla diversità dell’esotico ritrovato negli stessi luoghi del presente, ma lontano ormai irrimediabilmente nel tempo.

«Aveva… un vocabolario comico insolitamente vasto ed aveva in particolare un corpo sapientemente espressivo… I suoi film derivavano dalla vita quotidiana e vi erano vicini più di qualsiasi altro film comico», scrisse James Agee (1950) a proposito di Harold Lloyd, contrapponendo la sua opera a quella dei grandi comici a lui contemporanei, suoi “rivali”: vale a dire Charlie Chaplin e Buster Keaton, dai quali i film dell’homme aux lunettes d’écaille sono stati in parte “oscurati”. La singolarità di questo grande attore, che ebbe la sua stagione d’oro nei decenni Venti-Trenta, trova le sue ragioni in ciò che James Agee definiva realismo ordinario, quotidiano appunto, alla base di una comicità lontana dalla stilizzazione che caratterizzava quella di Chaplin o Keaton. (Sull’opera di questo grande protagonista del cinema hollywoodiano del muto è da segnalare la monografia italiana di Alessandro Faccioli, Harold Lloyd. L’officina della risata).

«La filosofia è scritta in questo grandissimo libro che continuamente ci sta aperto innanzi a gli occhi (io dico l'universo), ma non si può intendere se prima non si impara a intender la lingua, e conoscer i caratteri, ne' quali è scritto». (G. Galilei)


Ceci n'est pas un livre: due libri, in forma di quadro.
Un quadro contempla, attraverso le lenti di un cannocchiale, la sua immagine nel riverbero del più prossimo; tra le due immagini non c'è riproduzione somigliante, ma solo il riflesso capovolto di una similarità che si pensa in proiezione.
Il riflesso della prima immagine è letteralmente: (come). Le parentesi hanno il valore lenticolare dell'ingrandimento, ingigantiscono lo spazio della distanza approssimandolo al nulla che attrae: (come) se IL nulla fosse¹.

Non potevamo non incontrarci. Da una parte noi, gli uzaki al (quasi) completo, impegnati da tempo a recuperare film fuori dal cortissimo circuito delle sale cinematografiche nazionali. Dall'altra loro, Sara Sagrati e Alberto Brumana, co-curatori del libro Dispersi (370 pp., 19 euro), edito da Falsopiano, una guida ai film non distribuiti in Italia. E non potevamo scegliere miglior luogo dell’atrio della Sala Perla, durante l’ultima Mostra di Venezia, poco dopo la proiezione di Cut di Naderi, un film che ha tutte le caratteristiche per diventare anch'esso un clamoroso disperso e che scegliamo come nume tutelare del nostro incontro.

Questo articolo è già apparso sul «Verri», n. 25, 2004.

Nei primi giorni di giugno di questo giugno autunnale, bellico, grigio-lucido come pochi nel vacuum delle parate sottovuoto (l’atterraggio dalle Americhe del Principe Cespuglio alle 0.25 l’ho percepito da un battito elicottero sul cielo del cortile, a vigilare sul corteggio da Ciampino ai Parioli) in questo novilunio incipiente di giugno, livido, febbricitante, blindato, e poi, così perplessamente fuori parte, come le naiadi nel centrotavola del cenone offerto dal suo ultimo vassallo, il Cavaliere del Maradagàl; è in questa lunga notte, percorso da brividi strani, che mi sovviene dell’anniversario.

Nel sopravvenuto sentore del sonno, specie di apocatastasi della giornata, mi accorgo che quando sono qua, tendo a non guardare mai in alto, quando mi sveglio, per sapere se c’è o no quel sole appiccicoso, che ti scotta la schiena, mentre stai a scrivere di copertine celesti nella sala stampa e di cinema e scrittura che parlano di sé, parlano da sé nella demiurgia di ciò che sfugge miracolosamente all’egida del vuoto, poi uno sguardo dietro, mentre un cinese fantastica sullo schermo del suo computer (le luci elettriche della sua città dove la sua ragazza balla specchiandosi in una vetrina), e alla finestra, il mare.

Gli anni Cinquanta hanno costituito un periodo di transizione nella storia del cinema americano. Hollywood è stata per certi aspetti la risposta a significativi cambiamenti sociali, economici e politici quali l’isterismo anticomunista successivo alla Seconda Guerra Mondiale, la paranoia della Guerra Fredda degli anni Cinquanta, la ripresa economica successiva alla Depressione e al conflitto mondiale. Dopo gli orrori della guerra, l’America cominciò ad avere una visione più positiva e ottimista della vita grazie anche al diffuso benessere sociale. Si assisté alla tendenza, marcatamente americana, a sottolineare l’importanza di uno stile di vita basato sulla centralità degli affetti familiari e della vita domestica e a un accentuarsi della cultura consumista già descritta da Theodor Adorno e Max Horkheimer nel 1944 in termini a dire il vero non positivi.

Chi ha paura d’amare John Carpenter? Probabilmente chi non ammette che il cineasta vero lo si vede sempre nel film su commissione e se possibile a basso budget (anche se non ammettere questo volesse dire mancare del tutto uno dei più grandi di sempre come Howard Hawks e il suo più decisivo erede come John Carpenter). E sicuramente chi non sa che al cinema per “film minore” non si intende meno riuscito o sottotono (se non nel bla bla bla accademico medio mediatico mainstream), ma segreto, opaco, misterioso, una variazione seducente di temi già affrontati, una bruciante sottolineatura, una necessaria messa a fuoco, un’incursione tanto apparentemente laterale quanto cruciale e centrale.

«Nell’immaginario amoroso, niente contraddistingue il più trascurabile stimolo da un fatto realmente conseguente: il tempo viene scosso avanti (mi vengono in mente delle predizioni catastrofiche) e indietro (mi ricordo con sgomento dei “precedenti”): da un niente prende corpo tutto un discorso del ricordo e della morte che mi trascina con sé: è il regno della memoria, arma della risonanza – del “risentimento”».
(R. Barthes, “La risonanza”, Frammenti di un discorso amoroso).

La mia stagione preferita è l’estate. Il mio tempo migliore è il passato. La scansione in stagioni e la suddivisione in capitoli della vita forniscono la cifra primaria del cinema di André Téchiné. Un cinema, in cui lo scorrere dei giorni, l’avvicendarsi delle età, il passaggio di generazione sono anima vibrante e istintuale di un ininterrotto romanzo di formazione.

«Come nel teatro delle marionette, il tutto gesticolerebbe bene, ma nelle figure non si troverebbe vita alcuna»
(Kant, Critica della Ragion Pratica).

«E perché dovrei rifarti i piedi? Forse per vederti scappare di nuovo da casa tua?»
(Collodi, Le avventure di Pinocchio).


Comincia già che è uno sfinimento per gli occhi. L’ultimo film dei Dardenne introduce lo spettatore in una dimensione puramente visiva, di affaticamento che non conosce riposo: le soste non ristorano, lasciano semmai che la vista precipiti in un vuoto che – se non è sogno – è vertigine della caduta.