La raccolta di recensioni radiofoniche settimanali sul cinema di Elsa Morante, risalente al 1950-1951 e, in appendice, di altri appunti e frammenti della medesima scrittrice (con una introduzione di Goffredo Fofi amichevole e nel contempo disinteressatamente partecipe), fa perno sull’idea, come esplicita il titolo del libro, che l’arte cinematografica è La vita nel suo movimento (Einaudi 2017), nel cui ambito, dato per scontato il carattere dinamico-drammaturgico della figuratività filmica, “vita” equivale a “realtà”. Però, se il termine “realtà” è, com’è evidente, alla radice anche dell’espressione “neorealismo”, cioè dell’esperienza soprattutto cinematografica che aveva fatto strepitosamente epoca, non senza controversie, nel recentissimo dopoguerra, non di altrettanto, alla fine, universale accezione appariva il suo significato. Quando le ragioni genetiche più dirette della performance neorealistica (gli orrori della guerra e la partecipazione popolare alla Resistenza antifascista) si andavano oggettivamente consumando, la sostanza di quel fenomeno aveva configurato ormai la “realtà” in forme, al meglio, sempre più intensamente spirituali (specie in alcuni film di Rossellini) e perfino utopiche (Miracolo a Milano di De Sica), mentre, d’altro lato, nel cinema corrente, ricominciava a dilagare – è la convinzione della Morante – l’irrealtà dell’evasione.

Ci sono figure che ritornano con una certa frequenza nella storia del cinema. C’è il Vampiro, ad esempio, che puntualmente riappare sullo schermo per placare la sua irrefrenabile sete di sangue; c’è il Super-Eroe, chiamato a difendere l’umanità contro nemici d’ogni tipo; c’è il Libertino, eterno seduttore; c’è la Bestia, c’è l’Alieno, c’è il Cyborg, per limitarci ai profili più noti. Si tratta di figure archetipe, spesso provenienti dal mondo della letteratura, del teatro o dei fumetti, che il cinema ha saputo far sue, plasmandole e sviluppandole secondo le proprie esigenze. Ma cosa si nasconde dietro questo loro costante, perenne ritorno?

Il genere umano non può sopportare troppa realtà
(T. S. Eliot, Burnt Norton in Quattro quartetti)

Dice Capote che «la realtà riflessa è l’essenza della realtà, la verità vera». La realtà si offre sempre attraverso la mediazione di un’immagine. È un dato, da Platone in poi. Senza le immagini e i riflessi, dunque, non avremmo la realtà: magmatica, dilatata, questa esplode in una molteplicità di schegge; è l’immagine che, sottraendola dal caos originario, le dà una forma attraverso catene figurali via via più complesse ed elaborate. È sorprendente il potere posseduto dagli spettri, direbbe Derrida, di offrire la «visibilità dell’invisibile»; sono questi, per tornare a Capote, che ci permettono di cogliere, «in prismatica miniatura, l’intima atmosfera di un panorama troppo vasto per poter essere altrimenti abbracciato» (Capote in Mazzarella 2011, p. 16).

Musica: Tu straniera. Tu spazio del mio
cuore
cresciuto oltre di noi. Tu a noi il più intimo
che, superandoci di là da noi trabocca –
Sacro addio:
poiché il nostro Intimo ci sta intorno come
la più frequentata lontananza, come altra
faccia dell’aria:
pura,
immensa,
non più abitabile.
(Alla Musica, Rainer Maria Rilke)¹

Le cose significative del 2016 da serbare, ricordare. Un'operazione non feticistica, almeno nel nostro caso, quanto invece di iniziazione del nuovo anno, del prosieguo: incentivo alla continuazione, in esistenze di scritture, ripensamenti, invenzioni. Se si pensa alla materia-cinema che si dibatte tra spazio e tempo, forze e forme, realtà e reale, allora si può considerare, magari, l'ultimo Serra (una delle visioni più folgoranti degli ultimi tempi) in stretta relazione e continuazione, mettiamo, a Cemetery of Splendour dell'anno scorso, cioè a quelle forze, io direi “quello spazio”, che attendono, brulicano sul fondo del quadro e si pongono problematicamente rispetto alla possibilità di divenire forme.

C’è colore e colore, ma vedere il mondo a colori (siano pure colori cupi) è una cosa naturale. Lav Diaz non sembra affatto convinto, invece, che sia naturale vedere il mondo a colori (siano pure cupi) attraverso l’occhio della cinepresa, come se lo ritenesse un indebito abbellimento, come se non potesse dimenticare le origini, quelle del bianco e nero, quando il cinema (per dirla con Godard) prendeva il lutto per la realtà. Si dovrebbe riflettere di più su questo fatto: quella del cinema (con la fotografia) è stata la sola arte nata in bianco e nero, e a lungo rimasta tale, anche se quasi da subito si è cercato di darle i colori, magari a mano, fotogramma per fotogramma (esiste il disegno, certo, ma è basato sulla linea, e in genere propedeutico alla pittura).

Iniziamo con A Lullaby to the Sorrowful Mystery (2016). Il cinema di Lav Diaz, del resto, ci appare da sempre come una paradossale ninnananna sul mistero doloroso: da un lato i traumi dolenti della storia filippina colti sempre tra colonialismo e dittature, ingiustizie e morti violente, menzogne e oblio della memoria; da un altro lato il re-incanto dell’immagine cinematografica che si prenda in carico la riemersione di una memoria rubata e la creazione di un immaginario popolare finalmente dal basso. I tre protagonisti di questa ninnananna, allora, non potevano che rimanere in fuori campo: figure incorporee perse di nuovo nel visibile di piani sequenza lunghissimi che sfondano l’orizzonte.

Non possiamo dimenticare quello che eravamo
Niente rimane. Tutto si perde.
Come si può rispondere a una domanda alla quale non c’è risposta?

La memoria è una lacrima che scende dalla “bianca palpebra” dello schermo di Lav Diaz, un elemento doloroso, sempre presente, perché «non si può dimenticare quello che eravamo». Il passato è uno specchio che si riflette nel presente, e quella palpebra si apre sulla realtà, il trenta giugno del 1997, nel giorno in cui termina il protettorato inglese a Hong Kong.

L’esperienza pittorica per Franco Piavoli può considerarsi una sorta di sublime surrogato all’assenza della macchina-cinema dove la fortissima poetica, che già nei cortometraggi esplodeva nel bianco e nero della sua Paillard 8 mm, è rintracciabile fin dai primi disegni, acquerelli realizzati da ragazzo, per puro diletto, verso la fine degli anni Cinquanta. Il piccolo paesaggio autunnale Tramonto ad esempio, datato 1958, inaugura questi primi esperimenti di colore che si interrompono al profilarsi degli orizzonti offerti dalla pellicola e non è un caso che, a partire dall’inizio degli anni Settanta, Piavoli, dopo il dolore per un mancato lungometraggio dal titolo Cara Dalia, abbia ripreso in mano il disegno, avendo perso l’opportunità di fare film, preclusione che durerà per quasi due decenni.

Le cose non si possono tutte afferrare e dire come d’abitudine ci vorrebbero far credere;
la maggior parte degli avvenimenti sono indicibili, si compiono in uno spazio che mai parola ha varcato.
(Rilke, Lettere a un giovane poeta)

L’umanità che incontra nei suoi documentari ha sempre un desiderio. Quello di uno spazio da inseguire, da cercare; è la domanda a un mondo a cui non si appartiene. Liberami, viaggio nei riti d’esorcismo in Sicilia, lavoro che ha avuto un percorso molto lungo – tre anni – di gestazione e sviluppo, è approdato alla “Mostra di Venezia” 2016 e ha vinto il premio per il Miglior Film nella sezione “Orizzonti”. Per Federica di Giacomo l’opera sicuramente più difficile e radicale, la nuova tappa di un percorso cinematografico già segnato da Il lato grottesco della vita (2006) e Housing (2009).

Baudrillard diceva che lavoriamo con l’illusione postuma della fine, ma se una fine implica che qualcosa sia davvero avvenuto, stando alla realtà, possiamo davvero esser certi che qualcosa abbia avuto luogo o meno? Il punto, come dice Badiou, è ancora una volta quello di sapere quale sia, al di là di questo tema della fine,il rapporto dell’arte col reale o quale sia il reale dell’arte, la differenza tra luogo e l’aver luogo…

Ho curato personalmente tutti gli aspetti del suono e ci ho dedicato più di sei mesi di lavoro, perché insieme al montaggio è l’aspetto fondamentale, la chiave di questo film, sebbene poi sia l’immagine a tenere insieme il tutto. (Amir Naderi)

Nella vezzosa frescura di una terrazza veneziana fronte mare Amir Naderi mi spiega che l’idea di creare una «sinfonia di rumori» era inscritta sin dal principio in un nucleo ideativo risalente a più di una decina di anni fa, che, passato attraverso vari tentativi infruttuosi di realizzazione, oggi sboccia a definitiva epifania con questo Monte, di bellezza primeva e oscura, presentato fuori concorso alla 73° edizione del Festival del Cinema di Venezia.

Con L’infinita fabbrica del Duomo (2015) Massimo D’Anolfi e Martina Parenti assestano, per la seconda volta all’interno della propria filmografia, una sterzata, che è senza soluzione di continuità, conclusione di un percorso e virata verso un nuovo orizzonte progettuale.
Vertice e di nuovo primo passo di una scalata, sempre al rilancio del grado di difficoltà scopica.

Reduce da sistematiche partecipazioni al Sundance Festival e dalla regia di qualche episodio di  Wayward Pines, quindi dentro un'idea consolidata (forse anche usurata, standardizzata) di cinema indipendente; poi in certa pragmatica della serialità, televisività dell'immagine; Zal Batmanglij dirige per Netflix The OA mescolando registri, frammentando ancora l'epopea americana (mentre Soderbergh ha colto l'origine di questo passaggio, all'inizio del postmoderno) in una costellazione di storie, tra contingenza e fantasia.

Nel 1972, ventiseienne, riadattando la sua tesi di laurea alla UCLA, pubblica il saggio Trascendental Style in Film, tradotto in Italia trent’anni dopo dall’editore Donzelli: Il trascendente nel cinema. Ozu. Bresson, Dreyer. E nel segno di tre maestri, Paul Schrader intenderà e farà cinema. Certamente non come la banale applicazione dei modelli studiati e amati; si tratterà, piuttosto, di una tensione forte, costante, tanto assoluta quanto necessariamente contaminata, aperta, dentro le sue immagini e le sue storie, dall’American New Wave a oggi. Una tensione non esteriore ma, per così dire, “esistenziale”, perfino osteggiata, ridicolizzata, rifiutata da alcuni suoi produttori.

La musica "vista" da chi si occupa di cinema. La lista dei più bei dischi del 2016, da parte di redattori e collaboratori di Uzak

Luigi Abiusi

«Nella stanchezza senza soccorso in cui il povero volto si dovette raccogliere tumefatto, come in un estremo recupero della sua dignità, parve a tutti di leggere la parola terribile della morte e la sovrana coscienza dell’impossibilità di dire: -Io-. L’ausilio dell’arte medica, lenimento e pezzuole, dissimulò in parte l’orrore. Si udiva il residuo d’acqua ed alcool delle pezzuole strizzate, ricadere gocciolando in una bacinella ed alle stecche della persiana già l’alba. Il gallo improvvisamente la suscitò dai monti lontani perentorio ed ignaro come ogni volta. La invitava ad accedere e ad elencare i gelsi, nella solitudine della campagna apparita». (C.E. Gadda, La cognizione del dolore)

Nicola Curzio

Qualche anno fa, alla Mostra del Cinema di Venezia fu presentato un breve film realizzato interamente con immagini d’archivio. Diviso in segmenti, questo affascinante lavoro di found footage assemblava al suo interno frammenti audiovisivi di diversa natura: filmini di famiglia, cinegiornali, una sequenza di Miracolo a Milano. Quattro voci, mantenute anonime sino ai titoli di coda, ne orientavano il senso generale, lasciando emergere quattro storie accomunate da un desiderio di redenzione. Redemption di Miguel Gomes resta ancora oggi una delle riflessioni più lucide e acute sulla capacità del cinema di riattivare immagini del passato, innestandole in un discorso attuale, nel solco della memoria. Perché dietro quegli atti di rimembranza e contrizione che il regista lusitano assegna arbitrariamente a personalità “di pubblico dominio”, si cela in realtà la salvezza, il riscatto delle stesse immagini con cui è fatto il film: attraverso un astuto, incantevole stratagemma, esse tornano a brillare di luce propria, assumono una nuova valenza, trovano un’inedita collocazione nello spazio del presente. In altre parole, tornano in vita, o meglio, sopravvivono.

Andrea Bruni

Cinema e Surrealtà: ceci n’est pas un film

Al Museo Cernuschi a Parigi esiste una statuetta cinese che rappresenta un Demone e che è stata fusa in un amalgama a base di arsenico: non la si può toccare senza provare un bruciore insopportabile. Un chien andalou e L’âge d’or (quest’ultimo di più ampio respiro, più compiuto, più enigmatico anche, e soprattutto più rivoluzionario) tendono a infliggere una sensazione analoga. Ma è raro che lo schermo “bruci” l’occhio e il cervello dello spettatore. Spetterà comunque al futuro operare le riclassificazioni indispensabili e far capire che alcune tendenze essenziali del cinema partecipano anch’esse della “magia”, forse involontaria, a cominciare dai capolavori di Méliès, di Murnau (Nosferatu) e di tutto l’espressionismo tedesco, di Josef von Sternberg, di Abel Gance, di Orson Welles, e perfino di certi film più e meno gravemente commerciali (Ombre bianche, King Kong, Peter Ibbetson, Vertigine, etc….), relitti di questa marea disordinata, e gigantesca, che è stata definita “il solo mistero assolutamente moderno.
(André Breton)